Habiendo iniciado el estudio sobre las operaciones del mundo del arte en Colombia a partir de una aproximación histórica a sus representaciones desde el registro de lo legible, en este capítulo y siguiendo la misma línea, continuaré desde un siguiente nivel de análisis, el registro de lo visible, es decir, el lugar de los objetos que figuran. Las fuentes provienen de un ejercicio de etnografía virtual llevado a cabo en diferentes plataformas de redes sociales, páginas, medios y catálogos de la feria. El objetivo será construir un Atlas Mnemosyne que permita observar, desde la triada arte, élite y economía, las representaciones del mundo del arte que se articulan alrededor de la feria Artbo en su ejercicio. La feria de arte contemporáneo nace en el año 2004 en el centro de la Agenda Cultural de la CCB, Andrea Walker era quien dirigía la institución para el arte como una propuesta novedosa y comercial. Para el año 2005 se presentó su primer versión. Se ha tratado de un evento anual que se autodefine como el espacio para la promoción de artistas nacionales e internacionales, y para el fortalecimiento del sector de las artes plásticas de la ciudad, ya que responde a la necesidad por un espacio para el encuentro y la comercialización del arte. Es importante mencionar que en los documentos institucionales también se recalca el propósito de fortalecer la mercantilización de las artes plásticas, contemplando todas las etapas, desde la creación y la producción de proyectos, hasta la circulación y el comercio por medio de actos durante todo el año[1]. De esta manera, Artbo se ha convertido en la única feria que puede ofrecer una vitrina comercial importante y “representa uno de los espacios artísticos más importantes del país”[2]. Así, hasta el año 2011 el evento se llevó a cabo cada año en el mes de octubre bajo la dirección de Walker, no obstante, para finales del 2011, María Paz Gaviria, fue la elegida por la CCB como actor idóneo para cumplir esta función. Una decisión que pareciera motivada por muchos factores articulados a la triada arte, élite y economía que se estudiarán en este capítulo, uno de ellos, su formación como historiadora de arte y su experiencia en el campo del coleccionismo.
Aunado a eso y como se vio en el capítulo anterior, la feria se ha visto favorecida por la política pública nacional y distrital. Esto la convierte en un actor tutelar en la gestión de las relaciones adscritas al mundo del arte nacional porque le permite instituir y configurar una forma y una estructura de poder en el campo del arte contemporáneo. Por esta razón, un análisis enfocado en conocer y caracterizar su universo visual, permitirá identificar la forma en la que un espacio como este tiene una incidencia en las prácticas del campo del arte y la cultura. Respecto al ejercicio de Atlas Mnemosyne[3], el historiador de arte y la cultura Aby Warburg, explica que las imágenes, a modo de archivo, son utilizadas para analizar e interpretar, más que ilustrar, la intención es “contribuir al proceso de explorar la función de la memora personal y social”[4]. El concepto de memoria en Warburg es una instancia altamente dinámica en oposición a la recolección de contenidos generalizados. Si bien la pretensión no es analizar la totalidad de documentos que produjo la feria en el periodo de estudio, con el Atlas sí se va a plantear un recorrido que, a través del montaje de una selección de imágenes, expondrá la reiteración de lenguajes visuales y fragmentos yuxtapuestos en el intento de encontrar los “inconscientes del tiempo”.
Aby Warburg fue un investigador interdisciplinar que integró lo que denominó “ciencias culturales de la historia del arte”[5], desde las que hace un llamado al ejercicio de la historización de las imágenes y a su inclusión en las Ciencias Sociales como elemento fundamental en el estudio de fuentes. Desde esta perspectiva, se analiza su función histórica en constante cambio, las imágenes pasan de ser representaciones, a ser reproducciones, constelaciones, concepciones visuales o nociones mediadas culturalmente. Warburg consideraba que la visión de una sociedad podía ser determinada por su producción de imágenes, las cuales son retenidas como eneagramas en la memoria social y son el producto de un proceso bajo el que se equilibra un tiempo presente, que sostiene las energías de un futuro aún por descubrirse. En el apartado sobre el discurso y la imagen del texto de Roger Chartier “Escribir las prácticas”[6], el autor explica que no se pueden analizar las imágenes de la misma manera que se analiza lo escrito, pues las imágenes se despliegan en el mundo de lo visible, y lo escrito se despliega en el mundo de lo legible. Así, el método de Warburg es central en el análisis cultural transversal a toda la investigación porque permite, a través del estudio de las imágenes, un contrapunteo entre el capítulo anterior concerniente a lo discursivo escrito, lo que se dice, contrario a lo que se despliega en el régimen de lo visual, es decir, lo que se muestra o lo que se hace visible a través de la imagen, que no pasa necesariamente por lo discursivo en términos de palabra. Por esto la propuesta metodológica consiste en preguntarle a las imágenes, si sobreviven en el tiempo, qué les permitió hacerlo; qué otras funciones culturales (religiosas, poéticas, míticas, científicas, lúdicas, sociales o estatales) cumplen en el imaginario visual social, y qué significa la imagen respecto de las funciones culturales que ésta cumple, esto es, qué es lo que se está entendiendo por arte contemporáneo en la discursividad visual de Artbo, qué tipo de relación propone entre arte, élite y economía, cuál es su imagen corporativa, qué es lo que intenta transferir, cómo se adapta al medio y cómo se transforma; cómo se localiza en una sociedad y un territorio, en contraste con otras discursividades paralelas que acompañan las imágenes, en el caso de los catálogos, por ejemplo. Para esto se estudiará, en el marco de la selección de documentos de expresión, todos aquellos que permitan definir los vínculos y entramados que contribuyeron a la formación de las imágenes.
Con esto en mente, la metodología para acceder a los documentos será la etnografía virtual. Desde hace poco más de 20 años las Ciencias Sociales han entendido que la internet es más que cables y datos, y han vuelto sus ojos e intereses a internet como el fenómeno socio-digital masivo y en expansión de las vidas sociales humanas presentes. Por esto, la investigación en Ciencias Sociales en internet es un componente clave en el proceso transversal del presente trabajo y, en el caso de este capítulo, serán las plataformas digitales. Así y pensando en la necesidad de desarrollar una investigación que, por el contexto histórico de su realización, visibilice los espacios sociales que se construyen a partir de la internet, habitaré el espacio virtual como una “experiencia encarnada” y adaptaré los métodos y técnicas a las redes sociales y a los medios de comunicación digitales. Una de las características humanas es nuestra capacidad para inventar mundos no materiales y habitarlos. La internet es una expresión del ideal futurista humano, un no-lugar que nos permite ser, tener, cumplir e imaginar lo que soñamos y, al mismo tiempo, continua siendo un lugar en el que se moldean conductas y se reproduce lo social. De manera que habitar internet se ha constituido en una cualidad por extensión socio-material de la vida social contemporánea. Como red de relaciones socio-maquínica, cada vez más imbricada, la internet es el espacio escogido para comprender los universos de sentido y se convierte en el espacio ideal alrededor del cual orbitan los experiencias y expresiones de las sociedades conectadas.
Este ejercicio me permitió la elaboración de un archivo que, como cualquier otro, está lleno de lagunas y sombras, su clasificación es, en sí misma, una interpretación en la que se inducen ciertos elementos hermenéuticos, no es neutro, ni es ingenuo. Sin embargo, en su construcción logré desplegar una cadena significante, en la que una puerta va dando a otra, que a su vez va a dar a otra, conformando así una constelación de concepciones visuales o nociones mediadas. De este modo, la estructura del capítulo consistirá en un corpus de montajes interpretativos, bajo los cuales busco acceder al inconsciente de la vista, algo que no puede lograrse a través del relato o la crónica. Siguiendo a Warburg, estos montajes son un artefacto polisémico, sujeto a inagotables interpretaciones, quizás tantas como lectores, diseñado para hacer saltar las correspondencias y para evocar analogías. No obstante, es de mi interés realizar un ejercicio interpretativo, en el que intentaré establecer modos epistémicos de relación con la realidad, en este caso, la forma como Artbo enuncia el arte contemporáneo; de acuerdo con estos modos epistémicos, la imagen, al ser construida a través de prácticas realizadas por sujetos concretos, aporta informaciones de carácter visual y permite abordar aspectos no visuales. Las fotografías del corpus general cumplirán una función mediadora que logra incorporar lo no vivido a nuestra memoria[7]. Así, aunque los documentos son puramente visuales, su procedencia corresponde al ejercicio de etnografía virtual y son referentes identificables[8] sin la necesidad de un texto individual aclaratorio, como enseña Warburg. La propuesta analítica apunta a estudiar los contenidos y los efectos de sentido que estos producen, de manera que sí importará saber qué son las imágenes en su conjunto, cómo funcionan, qué significan, cuáles son sus posibilidades y su funcionamiento. Cada montaje intenta proponer un choque entre imágenes y a partir de allí producir una tercera.
[1] Artbo, “Historia”, http://www.Artbo.co/Programa-Artbo/Historia
[2] María Consuelo Araujo Castro, “Artbo: Feria Internacional de Arte de Bogotá”, 2005.
[3] La palabra Mnemosyne (Sophrosyne) significa memoria de imágenes y debe entenderse en un doble sentido: como un recordatorio para el investigador de que, al interpretar las obras del pasado, está actuando como repositorio de la experiencia humana, pero al mismo tiempo, como un recordatorio de que la experiencia es, en sí misma, un objeto de investigación que requiere del uso del material histórico para investigar la forma en la que funciona la «memoria social». Incluir referencia
[4] Kurt W. Forster and David Britt. Aby Warburg: His Study of Ritual and Art on Two Continents. Vol. 77 (Summer, 1996), pp. 5-24. The MIT Press
[5] Michael Diers, Thomas Girst and Dorothea von Moltke , Warburg and the Warburgian Tradition of Cultural History. New German Critique , Spring – Summer, 1995, No. 65, Cultural History/Cultural Studies (Spring – Summer, 1995), pp. 59-73. Duke University Press.
[6] Roger Chartier, “Escribir las prácticas: Foucault, de Certeau, Marin”. Argentina, 1996, Manantial.
[7] Félix del Valle Gastaminza “La fotografía como objeto desde la perspectiva del análisis documental”. Imágenes e investigación social / coord. Y estudio introductorio Fernando Aguayo y Lourdes Roca. México: Instituto Mora, 2005.
[8] Como se verá a lo largo del capítulo, utilicé imágenes de diverso tipo, entre las cuales se encuentran fotografías de montaje, imágenes corporativas, fotografía de prensa, imágenes provenientes de redes sociales como Facebook e Instagram, entre otras.