En esta constelación se encuentran cuatro fotografías de la feria Artbo y otras cuatro de ferias de arte contemporáneo alrededor del mundo. Es difícil distinguir el lugar al que corresponde cada imagen, o la feria que están retratando, ya sea en Bogotá, Sao Paulo, Miami o Madrid los espacios se presentan de manera similar, es decir, cuentan con los mismos montajes, predominio del color blanco, geometría cúbica, proponen las mismas dinámicas de circulación y un mismo manejo de la luz. Estas imágenes nacen de una voluntad comunicativa y mediadora que pretende testimoniar y notificar unos acontecimientos reales, captados por un fotógrafo, por medio de un mensaje visual[1]. Se trata de una puesta en escena que responde a las lógicas del cubo blanco en las que, siguiendo al artista Brian O’Doherty en su ensayo Inside the White Cube[2], se emplean una serie de mecanismos para elevar la obra de arte a otro plano descontextualizándola y haciendo que cualquier acercamiento a ella parezca un elemento contaminante, esto tiene que ver con un deseo de atemporalidad para el arte contemporáneo, cuyas lógicas de exhibición suponen un cubo blanco. De acuerdo con Mary Anne Staniszewski en su texto The Power of Display[3],  las exhibiciones que se encuentran enmarcadas institucionalmente tienen el poder de definir los intereses visuales, sociales y políticos en el contexto en el que se encuentran, de manera que el cubo blanco, además de ser una decisión arquitectónica para la construcción de galerías, ferias de arte y museos, también da cuenta de unas prácticas y representaciones que dictaminan una serie de cánones y preceptos alrededor del arte contemporáneo. La autora habla del Museo de Arte Moderno de Nueva York y su impacto en los montajes y en las instalaciones del siglo XX, de ahí se hace muy claro que el arte no se puede pensar afuera de su montaje y su contexto espacio-temporal porque son componentes cruciales. Al poner la situación del montaje en perspectiva histórica, se entiende que muchos de los cambios sutiles, como las paredes de los museos, que ya no van a ser de tela, sino pintadas; las obras se van a disponer por escuela, por género, o por cronología y se van a acompañar de textos pegados en la pared, son cambios que reflejan transformaciones culturales decisivas con incidencia en las prácticas de circulación del arte.

En el ensayo titulado The Exhibitionary Complex de Tony Bennet, incluido en el libro de Reesa Greenberg, Thinking about Exhibitions[4], se habla de las exhibiciones como eventos socio-históricos, espectáculos y dispositivos de estructura que administran los sentidos y los alcances del arte. Funcionan en la lógica de las estrategias de De Certeau al ser el lugar propio desde donde se van a administrar unas relaciones. Con esto coincide Greenberg al proponer que las exhibiciones de arte son el principal lugar de intercambio en la economía política del arte, al ser espacios donde se construye significado, se mantiene y en ocasiones se deconstruye. Así, y pensando en la manera como la feria Artbo enuncia el arte contemporáneo desde el registro de lo visible, surge la pregunta por el lugar situado de producción del arte, sí hay un lugar, o si la circulación que propone el espacio ferial vuelve el arte neutro, no situado. De acuerdo con Hans Belting en su texto Global Art World[5], en la modernidad el museo era el marco institucional bajo el que se definía el arte, los museos proveían de un contexto. No obstante, en la contemporaneidad los museos han perdido su autoridad como contexto y el mercado del arte se queda corto en ofrecer uno alternativo. De ahí resulta una consecuente descontextualización del arte, bajo la que las obras se exhiben, se distribuyen y se venden en sitios donde no tienen un sentido local, no logran entablar diálogos, tocar fibras o generar preguntas ya que éstas dependen de un contexto. Por el contrario, el espacio de feria, el cubo blanco, solo lo tiene para el mercado. Al proponer el fenómeno de la descontextualización del arte, Belting se pregunta por una posible re-contextualización y el papel que pueda tener allí la práctica institucional, los proyectos públicos, los festivales o espacios de exhibición en los que se logre re-contextualizar el arte. El autor hace un llamado a pensar en la necesidad de explorar vías alternativas para conceptualizar y analizar el arte que es “global” o la “globalización de la cultura” en la contemporaneidad. Con esto en mente, en el caso del presente análisis, hay una pregunta muy importante y es si hay elementos propios que diferencien una feria de arte en Bogotá a una feria de arte en Madrid, por ejemplo; qué significa esto, y qué significa en términos de internacionalización, respecto del sentido que el arte tiene en relación con su producción situada. En coherencia con el pensamiento feminista que se plantea como transversal a esta investigación, es una premisa central que ni el arte ni el conocimiento se producen de la nada, sino se producen desde un lugar de enunciación específico.

No obstante, estas lógicas de circulación para el arte han logrado usurpar la producción artística desde el momento en el que se concibe la obra, a esto Graw lo denomina el “arte de feria”, un género en el que las piezas se piensan en adaptación a esas condiciones especiales del stand por el mismo compromiso que deben tener con los espacios de montaje. Retomando a O’Doherty, la arquitectura del cubo blanco, propia de los espacios institucionales en los que circula el arte contemporáneo, tiene la intención de hacer que las obras se vean como objetos lujosos, costosos y exclusivos, el autor habla de un esnobismo social, económico e intelectual que moldea el sistema de producción del arte, los modos en los que se le asigna valor a una obra, y las prácticas alrededor del arte contemporáneo. Dice que en ningún momento se pensó como un espacio que inocentemente intenta optimizar la experiencia estética al proporcionar buena iluminación para que un público general, proveniente de cualquier clase socioeconómica, contemple y disfrute de una obra. Así, y con un panorama tan complejo, llaman la atención iniciativas como la de Valentina Gutiérrez Turbay, directora de la galería Espacio el Dorado, quien en su tesis de pregrado elaboró una propuesta en torno a la salida del cubo blanco, lo que ella llama “La galería como lugar de profanación”[6]. En su propuesta, Gutiérrez Turbay recurre al espacio público como mecanismo de entrada a un espacio “más horizontal y más alineado con el arte participativo o el artivismo”. Un ejemplo que ofrece es la obra “Sumando ausencias”, de la artista Doris Salcedo, realizada el 11 de octubre, en la Plaza de Bolívar de Bogotá, como acción simbólica en respuesta a los resultados del plebiscito, en el año 2016, cuando ganó el “No” en la consulta sobre los acuerdos de paz pactados entre el gobierno colombiano y las Farc. Evidentemente, una obra que circula en la Plaza de Bolívar tiene una relación situada con su lugar de producción, es parte de una era, tiene un entorno político, social y ambiental propio, tiene un sentido que trasciende lo ostentoso o decorativo, al vincularse con un contexto, además, al ser una acción colectiva, propone una participación, un diálogo, interpela a personas de todo estatus socioeconómico, involucra a la sociedad y hace de todos los ciudadanos sus testigos. Otro ejemplo que salta a la mente y que sostiene una importante relevancia para este trabajo es la obra “Ciudad futura”, del artista Jaime Iregui. El objetivo de esta obra realizada en octubre del año 2014, era propiciar una discusión hauntológica en torno a lo público, la privatización de lo público, las predicciones entorno al fin del arte, el fin de la crítica y el fin del mundo. Una de sus locaciones fue el cruce de la Avenida Jiménez con Carrera Séptima, considerado históricamente como un punto clave para el intercambio en el que, bajo la modalidad de esfera pública, se conversa, se discute y se hace pública la voz de los ciudadanos. Allí, el artista recita algunos manifiestos incluidos en la revista de arquitectura Proa, tras los acontecimientos del Bogotazo[7]. En la publicación se promueve un plan de reconstrucción para las zonas de la ciudad que fueron afectadas, pero éste nunca se llevó a cabo. Dicho proyecto fue recuperado por Iregui para proponer una reflexión sobre lo hauntológico de Derrida, caracterizado como el carácter espectral que tienen en el presente las ideologías de pasado. Posteriormente Fisher entiende el concepto como las ausencias de aquellas realidades soñadas en el pasado, pero que en algún punto se volvieron futuros imposibles, justamente el planteamiento que evoca esta obra. Igualmente, las obras de la artista María Buenaventura se destacan por la fuerte enunciación que hacen de su lugar situado. En su caso particular, la artista investiga sobre la historia de la comida en la Sabana de Bogotá, lugar donde vive y trabaja. De allí surgen una serie de:

fragmentos, relatos, recetarios, testimonios, residuos de paisajes, algunos ingredientes, una naturaleza cultural y unas técnicas de siembra, cocción y conservación desconocidos para los mismos habitantes de su ciudad. Y un escenario de luchas, tensiones, saqueos y reivindicaciones que son sepultados en los ahogos diarios de un país de desplazamientos e informalidad y tras los velos de unos medios de comunicación pendientes de los centros de poder..[8]

De este modo, obras como estas, en las que lo vernáculo toma una distancia de arquitecturas como la del cubo blanco, se proponen unos diálogos que surgen de lo particular, de lo que no se puede intercambiar por oro. Estos entrelazan identidades relacionadas, cuestionan nuestra noción de lugar y pertenencia, y nos permiten entender nuestra subjetividad, como algo dinámico y abierto al otro, a nuestro vecino, nuestro semejante, nuestro conciudadano. Dado lo anterior, se propone un contraste entre la constelación de imágenes referidas a los montajes de ferias de arte contemporáneo, y la constelación de imágenes pertenecientes a las obras y artistas anteriormente reseñados. Esta última no se incluirá como parte del atlas, ya que no pertenece al universo visual de Artbo, no obstante, forma parte central del análisis al permitir entender, de forma crítica y desde el registro de lo visible, un elemento central de la feria.

[1] Félix del Valle Gastaminza “La fotografía como objeto desde la perspectiva del análisis documental”. Imágenes e investigación social / coord. Y estudio introductorio Fernando Aguayo y Lourdes Roca. México: Instituto Mora, 2005.

[2] Brian O’Doherty “Inside the White Cube, The ideology of the gallery space”. The Lapis Press, Santa Monica, San Francisco. 1986.

[3] Mary Anne Staniszewski, “The power of display: A history of exhibition installations at the Museum of Modern Art”. The MIT Press, 1998

[4] Ressa Greenberg, Bruce W.Ferguson y Sandy Nairne (editores). “Thinking about Exhibitions”. Londres-NuevaYork: Routledge, 2005. Introduction and Part VI The exhibition Condition.

[5] Hans Belting, “Global Art World: Audiences, Markets and Museums”. Hatje Cantz: 2009

[6] Valentina Gutiérrez Turbay, “Salir del cubo blanco: profanaciones en la galería de arte contemporáneo”. Trabajo de grado. Pontificia Universidad Javeriana. 2016.

[7] Véase: Cristian Camilo Bautista Espitia, “Museo Efímero del Olvido: Arte de archivo en Colombia”. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Ciencias Sociales. Agosto 2018.

[8] María Buenaventura, Escritos. Disponible en línea: https://mariabuenaventura.com/escritos/