Tras estudiar en los dos capítulos anteriores la representación sobre el arte contemporáneo desde los registros de lo legible y de lo visible, y teniendo en cuenta que las representaciones no son simplemente una expresión del mundo social, sino que también le dan forma e inciden en la manera en que este opera[1], en éste capítulo pasaré a examinar de qué manera la representación, en sus diferentes niveles, abre una relación operativa de doble vía con las practicas sobre las artes. El objetivo será estudiar un repertorio de prácticas distribuidas por las experiencias situadas de artistas que participan de la materia oscura del arte contemporáneo, para articular una discusión sobre cuatro puntos principales: las ferias de arte contemporáneo, las industrias culturales y creativas, la resignificación de la práctica artística y los modos de resistencia a las estructuras hegemónicas desde prácticas, oficios y performatividades. Así, la intención es la de visibilizar una serie de narrativas y contra-relatos obtenidos a través del buzón de experiencias situadas que se encuentra en la página web y laboratorio de investigación del presente estudio, se incluirán, igualmente, una serie de entrevistas realizadas a diferentes artistas y gestores del campo. De este modo, el espacio virtual fue un recurso, tanto de circulación y divulgación del desarrollo del estudio, como de obtención de datos.

En tanto artista visual e investigadora transdisciplinar, la autogestión ha sido un componente fundamental y decisivo en mi quehacer artístico y en mi experiencia como creadora del medio digital. Es a partir de ésta experiencia orgánica e intuitiva que empecé a apropiar y habitar el espacio virtual, no solo para dar a conocer mi trabajo y formar parte de una comunidad de creadores, sino para escuchar y conocer las experiencias de otros artistas. De ahí que el espacio de “Objeto encontrado” como laboratorio de investigación, esté pensado para ser un lugar que propicie y reconozca narrativas de experiencias situadas y contra-relatos, y proponga reflexiones en torno a la materia oscura de la que habla Sholette. Es decir, pensando en la tensión/relación entre práctica artística y mundo del arte, queda la pregunta por aquellas prácticas que no circulan en él: el arte callejero, las manualidades hágalo-usted-mismo, los memes de internet, los fanzines auto publicados, el arte situado, entre otras, todas en conexión por medio de estructuras menos jerárquicas y elitistas que intentan ser un poco más rhizomáticas y horizontales, por supuesto, en el caso de las redes sociales, atendiendo a las realidades igualmente limitantes y complejas de los algoritmos. Esta práctica disidente u oscura existe en una relación simbiótica, dinámica, usualmente no reconocida con el mundo del arte que sí está iluminado por la luz del mercado. Además, dicha práctica no oficializada o legitimada institucionalmente tiene una importancia política y económica, un ejemplo de ello son los fanzines y los memes, los cuales han sido y continúan siendo maneras de distribuir ideas censuradas, en especial en contextos de opresión mediática. Siguiendo a Hans Belting en su texto Global Art World[2] el internet permite un flujo libre de información y opinión, en conjunción con una creatividad sin censura, es por esto que le genera problemas a algunos regímenes políticos que sienten la necesidad de controlarlo y restringirlo.

Belting propone una mirada crítica, que complementa y coincide con los postulados de Sholette, bajo la cual se pregunta por la narrativa que implica un arte contemporáneo, en oposición a las dinámicas de la modernidad y el razonamiento Histórico a las que éstas obedecen. El autor propone que el arte de la contemporaneidad “representa una nueva etapa en la toma de distancia del arte frente al patronato de la Historia”. Esto se debe a que han surgido unas prácticas locales de producción artística y de historia del arte que no siguen un solo modelo, es decir, el arte de hoy florece en sitios del mundo por los que la Historia del arte nunca se ha preguntado. Se trata de una práctica artística opaca, preocupada por disolver las antiguas fronteras que han separado el “arte” de otras producciones locales o populares. Para esto los nuevos medios han jugado un papel fundamental ya que, no solo rompen con lo que se había considerado como arte hasta la modernidad, sino que logran llevar un mensaje eliminando las distancias geográficas, las distancias culturales, y las distancias entre centros y periferias. Son la posibilidad de representar un universo global desde perspectivas locales y de autogestionar procesos. Para el caso del presente trabajo, el medio digital ha permitido la creación de diálogos entre artistas, teóricos, transeúntes y navegantes a la deriva. Todos comparten un mismo interés por un quehacer artístico que funciona en lógicas tácticas, que apropia la información, y que quiere repensar el modelo económico y las estructuras hegemónicas.

De este modo, desde una perspectiva micro-histórica, el presente capítulo atiende a las trayectorias individuales, es sensible a los hechos mínimos y a casos particulares. A partir de estos se develan fenómenos y complejidades difíciles de encontrar en narrativas generalizantes. Además, parte de un reconocimiento a la irreductibilidad entre de las dimensiones micro y macro, y asume el desafío de rearmar los múltiples y diversos vínculos entre lo local y lo global. Así, en este análisis converge la mirada de veinte personas que por azar se encontraron con mi proyecto y que voluntariamente quisieron compartir su experiencia situada. La metodología para lograr este intercambio fue la creación de un buzón de experiencias situadas soportado por Google que está activo en el inicio de la página web y en el que dispuse cuatro preguntas reflexivas, sin embargo, el formato está diseñado para aceptar envío con una sola respuesta, tampoco hay límite de palabras. Mi interés es poder conocer la percepción de artistas ubicados en la masa oscura creativa, saber quiénes son, y de qué manera creen que se puede hacer frente, sobrevivir y buscar resistencias o cambios a las estructuras hegemónicas. Cabe resaltar que el espacio virtual sigue activo durante la escritura de este capítulo y pueden llegar nuevas participaciones sumadas a las veinte con las que estoy trabajando. Adicionalmente, es de interés para el análisis el valor que tiene la narrativa libre, observar la elección de palabras, la extensión de las respuestas, entre otros factores pertenecientes a la lingüística pragmática. Con esto en mente, la aspiración de éste ejercicio, que continuará en desarrollo, es articular una contra-narrativa acerca de las prácticas creativas que están a la sombra de la industria cultural y del mercado, es decir, la esfera creativa poco iluminada y bastante excluida de las estructuras económicas y discursivas del mundo del arte institucionalizado. Finalmente, la estructura de este escrito se ajusta a los cinco números correspondientes al primer volumen de Experiencias Situadas, de manera que, para la lectura, será necesario remitirse a las publicaciones en formato PDF que se encuentran en el laboratorio de investigación: objetoencontrado.com

[1] Roger Chartier. Escribir las prácticas. Foucault, De Certeau, Marín. Buenos Aires: Manantial, 2006.

[2] Hans Belting, Global Art World: Audiences, Markets and Museums. Hatje Cantz: 2009

Como parte inicial de la encuesta en el buzón de Experiencias Situadas hay un espacio para que los participantes hagan una presentación libre sobre sí mismos. No es requerimiento dar a conocer el nombre, la edad, o detalles personales que justifiquen una pertinencia en el marco de una investigación académica sobre arte contemporáneo. Se sobrentiende que haber llegado a la página, ya sea por los buscadores web, o por mi perfil de Instagram en el que divulgué y compartí el desarrollo de esta investigación constantemente, demuestra un interés en los procesos y preguntas del quehacer artístico, todos tenemos un mensaje para compartir, ideas qué expresar y nos atraviesa una experiencia colectiva generalizada por un modelo económico segregador, destructivo y opresor. Con la libertad que tenían los artistas para identificarse, fue interesante ver algunas respuestas circunscritas a los modelos de presentación tradicionales, por ejemplo, la primera participante dijo su nombre, su ocupación, su edad, su género y su nacionalidad; el segundo dijo que era artista de Estados Unidos; la tercera compartió su género, edad y nacionalidad; el cuarto, su nombre y sus títulos universitarios, y así mismo otro par de personas. Por el contrario, dos de los participantes, la número 6 y el número 19 redactaron una presentación personal extensa en la que me contaron detalles de su vida alejados de la estructura tradicional de presentación. El tono fue amigable e hicieron uso de los recursos propios de la comunicación por internet como los “jajaja”, me contaron sobre sus gustos, sus inclinaciones artísticas y sus procesos creativos. Igualmente, una gran parte de los participantes dejó en este espacio frases, poesías y pequeñas ideas etéreas sobre quiénes son. Vale la pena mencionar algunas de ellas:

Una personita más del mundo, no sé bien cómo presentarme[1]

Soy el anhelo de ser para tan solo existir[2]

El internet y la danza me criaron[3]

La existencia como arte, un poema que es quemado al terminar de ser escrito, no soy nadie, no anhelo ni deseo, tan solo existo[4]

Hola, soy Ana y me gustaba el arte pero ya no tanto[5]

Fueron unas participaciones generosas que hacen del buzón de experiencias situadas un espacio orgánico e incluyente, y entre todas reclaman un lugar inherentemente opuesto a la rigidez institucional y a los tiempos de la industria. Se reúnen aspectos específicos de la práctica creativa, reflexiones de tono existencialista, formas de arte emergente como los procesos creativos que narró la artista que participó de número 6 y, en general, de entrada, se empieza a dar voz a la materia oscura del arte contemporáneo. La imagen que incluí presenta una nube de conceptos que hace énfasis en las palabras más utilizadas por los participantes en su presentación. En ella se destacan palabras como gusta, liberación, existencia, anhelo, mending, vida, mundo y estudiante. Se trata de una constelación de conceptos que refleja una distancia de la noción de autor[1], siendo esta una idea que se plantea como fundamental para el estructuralismo, en el marco del subjetivismo romántico. Allí, el protagonista es inevitablemente el propio autor y la noción del “Yo” se presenta como el eje articulatorio del discurso, proponiendo unas comprensiones de autor en tanto “elegido”, “genio” y “héroe”, con propiedades de masculino, singular, creador solitario, en una élite literaria. Contrariamente y siguiendo a Barthes, “La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es el lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco y negro, el donde acaba de perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”[2].

De este modo, la reseña personal con la que algunos de los artistas decidieron identificarse como participantes del campo del arte contemporáneo, se acoge a una idea posestructuralista en la que se presenta una ausencia autorial de la escena en la que se produce la lectura de los textos, para dar paso a una interpretación por parte del lector. Barthes explica que, al ser negada esta presencia, ocurre lo que llama como “nacimiento del lector”. Esta figura pasa a ser un ente organizador que media entre algunos de los monólogos presentados en este primer número sobre ¿Quiénes son los artistas?, convirtiéndolos en unidades de texto que reflejan unas experiencias situadas, pero cuya interpretación, en gran medida, recaerá en quien las lea. Es visible, entonces, un ejercicio de escritura que incorpora un acto colectivo que contribuye, voluntaria o involuntariamente, a cuestionar el principio de autoridad y a desmitificar la imagen del autor como “genio” y “elegido”. No obstante, el privilegiar el papel del lector y la autonomía del lenguaje no conlleva necesariamente a eliminar al autor, quien es un elemento central del presente análisis, ya que, de acuerdo con las funciones del autor que propone Foucault, este, no siempre, remite pura y simplemente a un individuo específico, sino que también puede dar lugar simultáneamente a varias posiciones de sujeto que diferentes clases de individuos pueden llegar a ocupar[3]. De esta manera, ocurre un fenómeno de apertura producida por la dispersión del sujeto, en la que la dicotomía entre sujeto y autor conjura un circuito de actos de habla que no se cierra sobre sí mismo.

[1] La palabra autor viene del latín. Alude al que autoriza, quien tiene autoridad sobre su obra; el sistema de los derechos de autor que presupone la creación de una obra original.

[2] Roland Barthes «La muerte del autor». 1968.

[3] Michel Foucault, “Quién es un autor”. El cuerpo de plata. Ediciones literales, cuadernos de plata. Argentina, 2010.

[1] Experiencias Situadas, Vol.1, N.1, participación 5.

[2] Experiencias Situadas, Vol.1, N.1, participación 10.

[3] Experiencias Situadas, Vol.1, N.1, participación 15.

[4] Experiencias Situadas, Vol.1, N.1, participación 16.

[5] Experiencias Situadas, Vol.1, N.1, participación 17.

En primer lugar, como inicio a la reflexión, la encuesta del buzón indaga por las posibilidades que las ferias de arte constituyen para el arte contemporáneo. Se trata de una pregunta aparentemente sencilla que intenta esbozar un debate sobre el quehacer de la feria de arte contemporáneo y saber cuáles de sus elementos representan posibilidad para los y las artistas. Es importante tener en cuenta que, a partir de las respuestas, se sobreentiende que ninguno de los participantes ha expuesto su obra en una feria de arte contemporáneo de proyección internacional, sin embargo, todos son artistas, productores de contenido, hacen intervenciones, son independientes, informales y activos en su producción. Estas prácticas en la sombra del mercado son fundamentales para el funcionamiento del mundo del arte institucionalizado, iluminado y elitista. Respecto a esto, en una de sus reflexiones, Sholette invita a sus lectores a pensar sobre el efecto desestabilizador que tendría sobre los artistas profesionales que los artistas amateurs, los estudiantes de arte o los artistas a la sombra, por ejemplo, dejaran de comprar suministros y materiales de arte. Estos integrantes “invisibles” son la base que sostiene la estructura piramidal del mundo del arte, a pesar de que los niveles superiores, elitizados, siempre permanecerán fuera de su alcance. Así las cosas, en una primera instancia, las respuestas articuladas alrededor de palabras como “oportunidad”, “visibilidad”, “circulación”, “ejercicio” reconocen en el espacio de feria la oportunidad de establecer conexiones profesionales y conocer la producción más reciente e iluminada del campo. Estos elementos naturalmente saltan a la mente de algunos participantes porque, en tanto grupo de artistas y conocedores del campo, el tipo de público que conforma es especializado, en el marco de la distinción entre públicos especializados y públicos generales que propone Sarah Thornton en su texto “Siete días en el Mundo del arte”[1].

No obstante, otras respuestas plantean perspectivas distintas. En aquellas respuestas en las que se mantuvo una postura crítica se mencionaban aspectos claves que hacen de las ferias espacios inaccesibles y antipáticos, lo que permite, en efecto, hacer una revisión sobre las posibilidades que las ferias podrían constituir para el arte contemporáneo y su potencial aun no explorado. Jorge Esteban, artista visual y sociólogo, expresa que “no las considera espacios pedagógicos ni de construcción grupal”[2]. En esta misma línea, Clearly, artista del textil, escultora y grafitera estadounidense, cree que las ferias de arte contemporáneo son un portal para que los artistas se den cuenta de su propia impotencia[3] y, Sara Osorio, artista visual y estudiante de maestría, cree que son un nicho segregador y elitista[4]. Estas respuestas sugieren que el espacio ferial podría tener una eventual apertura en otras direcciones y podría dejar de agotarse en ser un negocio únicamente preocupado por transformar contenidos culturales, ‘valores simbólicos’, en valores económicos. A este punto viene pertinente retomar la discusión que rescata el primer capítulo sobre los aportes recuperados en la relatoría del encuentro en Bogotá, el 5 de noviembre del 2011, en el marco de las participaciones de las víctimas del conflicto armado colombiano, en la formulación de las políticas culturales del periodo que inicia en el 2010. Se trata de unas intervenciones que consideran los espacios para el arte como posibles lugares de importancia para la producción de significados sobre cultura, política y participación. Si bien lo que se estaba discutiendo no eran ferias de arte, un espacio para el arte de proyección internacional, con un elevado presupuesto y con el apoyo del Ministerio de Cultura, entre otras entidades públicas, sin duda tiene el potencial de invitar a una construcción grupal que reconozca, contemple, respete y admita, y no imponga, segregue, intimide y corrija.

Por su parte, Isa[5] y Marcos de Uruguay[6] aportan a la discusión hablando de otras formas de presentar el arte que conlleven a una transformación, que rompan con las barreras y permitan una fluidez, un ejemplo que mencionan son los memes de internet y las posibilidades que brinda la virtualidad. Si bien, con la pandemia, vimos los intentos de ferias y galerías por adecuarse y habitar el espacio de la virtualidad, siguiendo a Jonas Blume en su texto “Exploring the Potentials and Challenges of Virtual Distribution of Contemporary Art”[7] las redes sociales posibilitan expandir las audiencias y, de acuerdo con los artistas a los que el autor entrevistó, esta dinámica de autogestión ha sido considerada una tendencia empoderadora. Este es un tema que se explora en la presente investigación tomando en consideración que los modos tradicionales de llegar a los públicos y construir diálogos, se encuentran muchas veces limitados por figuras de autoridad, en el caso del arte, curadores y críticos que hacen la guardia para decidir qué obra se exhibe y cuál no. Con las posibilidades de crear una plataforma personal, el acceso a grandes audiencias se ha democratizado, así, tanto artistas como investigadores podemos obviar esta rejilla de selección e incrementar nuestra visibilidad y el alcance de nuestros ejercicios. No obstante, en días de pandemia nos dimos cuenta de que, más allá de tener redes, una supervivencia en el arte exige de parte de las instituciones, así como de la comunidad artística y cultural, un ejercicio de repensar la relación del arte con la sociedad y con el propio oficio. Sabemos, en Colombia, que el arte y la cultura no son un adorno sino, como dice la constitución, fundamento de la nación. Esto significa que el arte no es sólo un asunto político, sino es El asunto político por excelencia, porque tiene que ver con el modo de ser, de actuar y de crear de la sociedad y de las personas[8].

Finalmente, Alejandro Cárdenas, @alejomagno117 en redes, e historiador[9], identifica dos problemas centrales. Por un lado, tiene la intuición de que el mercado del arte es la industria menos regulada del mundo, en lo que tiene toda la razón. De acuerdo con John Zarobell en su libro “Art and the Global Economy”[10], en el “candente mercado del arte contemporáneo, los valores están en constante cambio y los modelos de negocio, tanto de las casas de subastas como de los comerciantes privados se basan en cambios rápidos”. El autor explica que la galería más exitosa es la que vende todas sus obras antes de la inauguración, además, en el comercio global, las obras de arte cruzan fronteras constantemente, y cada país tiene un marco legal distinto para regular la importación y exportación de obras de arte, a lo que fácilmente se le hace la trampa. De acuerdo con Angélica Zorrilla, anterior directora de la carrera de Artes Visuales, como se mencionó en el capítulo anterior, se trata de una práctica más común de lo que uno pensaría, ella se pregunta: “¿Cuánta de la obra que está expuesta en Artbo entró legalmente al país? Ahí hay unos juegos perversos, económicos y políticos”[11]. El segundo problema que encuentra Alejandro son las estrategias que utilizan los galeristas para obtener las piezas que van a exhibir. Este fenómeno es claro en el caso nacional de La Feria del Millón en la que se invita a los artistas jóvenes a participar de una dinámica de mercado para la que su reflexión, en torno a su propio quehacer artístico, no está completamente desarrollada ni cuenta con la suficiente experiencia. Zorrilla discutió en nuestra entrevista ese espacio que considera como un “adefesio espantoso” porque, hacerles creer a los artistas plásticos emergentes que es posible vender constantemente unas piezas producidas en masa, les pervierte su ejercicio. La plástica no está pensada para la reproducción, distribución y venta en ritmos del capitalismo actual. A continuación, el análisis de Zorrilla:

Hay piezas que son, por su propia génesis, masivas y de divulgación y tú haces un tiraje y sacas cincuenta, pero hay piezas que no y ¿qué pasó con la Feria del Millón? pues que invitó a todo el mundo a hacer obra en masa para vender barato y vender mucho. Yo conozco personas que han vendido doscientos millones de pesos en una Feria del Millón, ellos solos, muchísimo! pero a la siguiente feria ya no vendieron todo eso, porque se agota el mercado, porque tú cooptas a doscientas personas que quieren tener una foto bonita en su casa y ya, pero ¿dónde está tu reflexión como artista, dónde está tu postura como artista? tú simplemente estás favoreciendo el mercado y claro, favoreciéndote a ti, pero se genera una falsa expectativa que muchas veces no se resuelve. Además, la feria fue pensada inicialmente para los jóvenes, pero se dieron cuenta que era una mina de oro y que iba a ganar en estatus si les abrían espacio a artistas de mediana trayectoria. Eso es lo que ha pasado en los últimos cinco años. Ya los jóvenes perdieron ese espacio, que creo yo pervertía su ejercicio, sí, pero lo perdieron y ahora hay artistas de mediana trayectoria que no se vinculan con galerías, sino que van solos a vender y entonces se genera un ruido también porque “para qué necesito galería si yo lo puedo vender” y, además, la galería me quita el cincuenta por ciento o el cuarenta o el treinta, según la galería, casi todas quitan el cincuenta. Pero esto sucede sin entender que muchas veces el galerista también es un mediador, si hace bien su trabajo.

A mí me parece una perversión del sistema terrible porque es que, además, tu vendes en una feria doscientos millones, al otro año qué expectativa te genera eso, pues “voy a seguir vendiendo!” y no pasa… el golpe es durísimo, el golpe emocional es tenaz, yo no sé si alguien te ha hablado de eso, porque da pena, pero cuando uno no vende, es doloroso, además que a las ferias va público conocedor, pero también va un grueso poblacional enorme y, a veces, a mí me pasó en la segunda feria en la que estuve, estar parada ahí en el stand y que llegara gente a decir “pero esta mierda cuesta dos millones de pesos, pero es que tienen huevo que esta mierda le cueste a uno dos millones de pesos, si eso está hediondo!” y uno tener que oír eso. Es legítimo y están en todo su derecho, pero uno no quisiera, a veces, oír eso y, yo no sé si es el espacio que lo propicia, yo creo que el campo lo propicia, porque uno emite juicios de valor constantemente, por qué, porque estamos anclados en el terreno de la falsa estética, de la falsa convicción de lo que es la estética y no hemos hecho necesariamente un ejercicio pedagógico para ir educando a nuestros públicos.

Me pareció fundamental traer a la discusión gran parte de la reflexión que hacía mi profesora cuando me concedió el espacio porque, no solo conoce muy bien lo que sucede en el detrás de cámaras del campo, sino que fue quien me dirigió las clases más importantes de la carrera, además, al ser una artista de larga trayectoria, puede ofrecer una mirada que habla desde su experiencia situada y que enriquece en gran medida un análisis como el que intento entretejer[12]. Respecto a la reflexión que propone, sin duda es un tema central cuando se piensa en mercado del arte contemporáneo, además, es el interés investigativo de Batinic[13] en su estudio sobre la feria Art Cologne, donde observó que el éxito mercantil de las galerías radica en acoger artistas en un punto en el que su potencial no haya sido explotado aún para, posteriormente, categorizar sus obras de acuerdo a las tendencias establecidas en el mercado y, finalmente, divulgar ese producto. Con estos aportes, es claro que no hay una posición unificada sobre las ferias, sino que hay diferentes posturas que de alguna manera obedecen a la tensión misma del campo del arte contemporáneo. Así, las percepciones que los artistas expresan sobre las ferias de arte son cinco: espacios que les ofrecen la oportunidad de intercambiar datos y conocer tendencias; espacios cuya infraestructura económica, institucional y logística podría tener el potencial de explorar posibilidades de orden horizontal y de construcción grupal; innecesarias ya que la virtualidad es una alternativa que permite saltar las rejillas de selección que estos espacios imponen; espacios corruptos al ser este un campo difícil de regular; y espacios cuya economía funciona a partir de la explotación económica y emocional a artistas emergentes. Estos elementos evidencian un tensionamiento del campo del arte con respecto a las ferias en donde se muestran algunos problemas transversales como la mercantilización, la falta de oportunidades justas a artistas de diferentes trayectorias, la carencia de iniciativas del alcance de las ferias, pero con fines culturales y de transformación social, y se traen a la discusión prácticas de la élite en el arte y los modos en los que cada vez pareciera más distante un espacio para el arte en el que la posibilidad de construir comunidad, conocimiento y diálogo realmente exista.

[1] Sarah Thornton, Seven Days in the Art World, 2008, Granta, London.

[2] Experiencias Situadas, Vol.1, N.2, participación 4.

[3] Experiencias Situadas, Vol.1, N.2, participación 6.

[4] Experiencias Situadas, Vol.1, N.2, participación 7.

[5] Experiencias Situadas, Vol.1, N.2, participación 13.

[6] Experiencias Situadas, Vol.1, N.2, participación 11.

[7] Jonas Blume, Digital Environments: Ethnographic Perspectives Across Global Online and Offline Spaces, Exploring the Potentials and Challenges of Virtual Distribution of Contemporary Art. Transcrtipt Verlag, 2017.

[8] Este análisis también lo trabajo en el libro cómic “7 minutos en el mundo del arte” que se encuentra en formato PDF para libre descarga en la página web de Objeto encontrado.

[9] Experiencias Situadas, Vol.1, N.2, participación 19.

[10] John Zarobell, Art and the Global Economy, The Art Market in the Margins. University of California Press, 2017.

[11] Angélica Zorrilla, entrevistada por la autora, Bogotá, marzo 18, 2019.

[12] Esta entrevista completa no hace parte de los cuadernillos descargables en la página de Objeto encontrado porque la entrevistada, Angélica Zorrilla, no otorgó este permiso.

[13] Bernad Batinic, “Information Strategies of Fine Art Collectors, Gallerists, and Trendsetters” University of Erlangen-Nuremberg, Germany, Vol. 23(2) 135-152, 2005.

El siguiente tema que analizaré concierne a la postura de los y las artistas frente a las industrias culturales y creativas. Indaga si estas logran ser, efectivamente, dispositivos facilitadores que permiten una interconexión entre esferas del arte a diferentes escalas, y que expanden las posibilidades del mercado del arte local y regional, o si, por el contrario, se trata de una instancia rígida que coopta procesos e impide reflexiones creativas orgánicas. Llama la atención que solamente dos de los participantes, la estudiante de Costa Rica[1] y el número 16, expresaron una postura positiva. La primera mantuvo un matiz en su respuesta en la que inicia contando que, para ella, han significado un cambio positivo al permitirle un acercamiento a tipos de arte que de otro modo no hubiera conocido, le parece que son espacios de aprendizaje. Sin embargo, ella resalta el problema de los intereses económicos y la manera en la que pervierten el potencial generador de oportunidad que podrían tener estos proyectos. Por su parte, el segundo mantiene una postura completamente positiva, dice: “primero de agradecimiento, segundo de admiración y tercero de reconocimiento y divulgación” [2]. Se sobreentiende que en la experiencia y trayectoria de este artista la industria ha jugado un rol central en el que, seguramente, ha logrado efectuar satisfactoriamente su rol como dispositivo facilitador y, quizás, él encontró la manera de acomodar su proceso creativo a los tiempos y exigencias de producción masiva. Queda la pregunta por los otros 18 participantes para cuya práctica artística, las industrias creativas no han sido efectivas.

Así las cosas, siete de los participantes están de acuerdo con la idea de que las industrias culturales y creativas se agotan en su condición de componentes económicos, no aportan un valor agregado a los contenidos, no construyen ni difunden valores culturales de interés individual o colectivo, y no son esenciales para promover la diversidad cultural, o para democratizar el acceso a la cultura. Algunas de las respuestas que mejor escanean el problema, se presentan a continuación:

Son más represivas. No ofrecen la oportunidad en donde artistas puedan crear y producir arte con significado. Todo es pastiche porque es lo que la gente consume, y la consumption desafortunadamente es lo que está dirigiendo la industria artística y un reflejo de las industrias culturales y creativas.[3]

Creo que son una manifestación más de las lógicas del capitalismo, esta vez aplicadas a la creatividad y la actividad artística, y terminan rigiéndose por las leyes del mercado.[4]

Que al ser una industria está obligada a dar ciertos resultados que tienen más que ver con intereses ajenos al arte. Sin embargo, no dudo que haya personas que a diario intentan desde alguna institución sublimar al artista y su obra como lo que realmente son, es decir, Creadores.[5]

Hay varios tipos de industrias referentes al arte, pero más específicamente hablando del arte contemporáneo, creo que siguen siendo espacios muy exclusivos manejados por la élite intelectual.[6]

Están poco desarrolladas las herramientas de encuentro entre ellas y los artistas, se produce por lo mismo un desbalance de poder, dejando a nuevos artistas en posiciones incómodas por desconocimiento y oscurantismo de la fauna y ecosistema que rodean a estas industrias.[7]

Ufff… es algo complicado, pues si bien tengo varias posturas al respecto, debo aclarar, que no hay que confundir a quienes crean el contenido artístico con la empresa o corporación de las que hacen parte. Pues se suele confundir mucho este aspecto, ya que usualmente el nombre de la empresa suele ser más visible que el de los creadores. Partiendo de esta base, debo decir que el arte contemporáneo me encanta, pero no me gusta la forma en la que la industria maneja el arte, pues ya sea por actos de avaricia, cobardía, o corrupción suelen perjudicar muchísimo no solo al contenido artístico en sí, sino también a los mismos artistas. Por lo que, en resumidas cuentas, se debe de apoyar a los artistas y tirarle caca a las compañías, o al menos exigirles que traten mejor a sus trabajadores (entre los cuales se encuentran los mismos artistas).[8]

A la luz de estas respuestas, es claro que el reconocimiento de los productos de las industrias culturales como más que mercancías cuyos fines no se limitan al consumo, la tendencia a considerarlas como industrias del entretenimiento y la importancia de encontrar un espacio cultural en el cual se puedan discutir las grandes decisiones sobre el campo, sin que haya un desbalance de poder al ser estos espacios elitistas, auto posicionados en una jerarquía mayor a los artistas, son algunos de los debates más urgentes que acompañan en la actualidad a las industrias culturales y a la comprensión de las mismas. Siguiendo la entrevista que conduje con la ex funcionaria del Ministerio de Cultura, Doris Castellanos, quien acompañó los procesos de desarrollo de política cultural durante el año 2006, desde el Observatorio de Política Pública y cuya narrativa trabajé previamente para el análisis del primer capítulo, “los tiempos de la cultura y los tiempos de la creación, del alma, del ser humano no tienen nada que ver con los tiempos de la industria”. Ella explica que los procesos de creación deben ser honrados y favorecidos, pero la industria requiere de un ritmo apresurado, “para mí, capitalismo y cultura, en términos de creatividad y tiempo de la creación, no tienen nada que ver”[9]. Con esto en mente, la discusión se torna interesante a la luz del aporte de cuatro de los artistas para quienes es evidente el potencial que podrían tener estos espacios si se interesaran en entablar una discusión, en posibilitar una apertura y en apoyar trayectorias de niveles dispares:

Me parecen importantes mientras que busquen un diálogo constante con los públicos y tengan agendas claras que vayan más allá de lo económico.[10]

Siento que deberían mejorar, abrir más espacios para los pequeños artistas y los artistas más emergentes. Creo que muchas veces posibilitan el encuentro de prácticas artísticas y el diálogo entre artistas.[11]

Estoy de acuerdo con la libertad del artista, si se tiene que acudir al marketing para generar alcance que se haga, pero me gustaría que se usaran las plataformas de largo alcance con un fin mejor, creo que muchos artistas tienen masas escuchándolos y aun así no contribuyen con nada porque no tienen nada que decir o simplemente no se les permite. La industria artística es muy compleja.[12]

Deben ser libres y sin responder a moralistas ni a justicieros de redes sociales, debe ser original, apasionado y sin andar contando si tiene al menos una persona de cada grupo étnico, el arte real agoniza ante la falsedad de la sociedad moderna llena de ofendidos de Twitter.[13]

Los aportes evidencian, como también se ha visto a lo largo del trabajo, que se trata de un campo de disputas de poder y de dominación, en el que se hace necesario revisar con detenimiento el conjunto de reglas tácitas que guían la producción del arte y la cultura, su práctica y los modos en que el desarrollo e incorporación de las industrias culturales afecta la forma como el campo opera. Así, las participaciones de Clearly[14], Isa[15] y Joao Kendall[16], conscientes de la falta de alternativas para los creadores, hacen un llamado a pensar un reajuste en el que, tanto industria, como artistas logren negociar un punto medio, en un paisaje de capitalismo realista, como lo denomina el filósofo inglés Mark Fisher, en constante cambio, y al que no tenemos más remedio que ajustarnos para sobrevivir. Con esto, conceptos como élite, producir producto, productor, producción, productivo, productividad, competitividad e industria cultural pertenecen a unas representaciones del arte que, desde la hegemonía, penetra en las operaciones del arte, es decir en la relación operativa de doble vía entre las representaciones y las prácticas del campo. Esto trae, para la práctica artística a la sombra, unas implicaciones negativas, bajo las cuales no solo pasa a ser una esfera cada vez más excluida de las estructuras económicas y discursivas del mundo del arte institucionalizado, sino que también reduce las oportunidades de que esta zona a la sombra atraiga una atención seria y crítica que logre alterar de manera significativa las percepciones comúnmente aceptadas y los equívocos que existen alrededor de la practica artística y su poder simbólico. Con esto en mente y pensando en las reflexiones planteadas en el último apartado del primer capítulo, el tema de la precarización laboral y salarial para los artistas, y su lugar en la industria cultural es en definitiva una cuestión que nos lleva, irremediablemente, a cuestionar las nuevas formas de producción capitalistas, bajo las que se reformulan las lógicas clásicas de salario y contrato laboral, y se promueven nuevas dinámicas como la del empleo en modalidades freelance y el “emprendimiento”, y cada sujeto se encuentra responsable de su modo de producción y de su salario. Siguiendo un estudio realizado en México, a medida que los países capitalistas avanzan en la aplicación del modelo neoliberal, “el trabajo artístico continúa siendo precarizado, sus condiciones de contratación son inestables, inseguras y con baja remuneración, como tendencia se encuentra el trabajo por cuenta propia o freelance. Desde el punto de vista del capital, se trata del abaratamiento de costos, la flexibilidad laboral se concreta en esa precarización”[17]. En Colombia la situación no es diferente. En conjunción con el célebre texto de Lucas Ospina “¿De qué vive un artista?”[18], la artista y gestora Laura Puerta habla desde su experiencia cuando cuenta que cada vez se hace más difícil cumplir las aspiraciones de un estudiante de arte que desea vivir de hacer obra, tanto así que ella cree que la idea de vivir del arte es casi un mito, dice: “parece un lugar privilegiado que solo pueden alcanzar los artistas reconocidos en el capital o aquellos que hacen sus obras por encargo al gusto de los gobernantes”[19]. Es por esto que la materia oscura del arte, ya sea por elección o por sus circunstancias, sí logra tener un grado de autonomía respecto de las estructuras productivas del mundo del arte y, como dice Sholette, se puede mover en el interior o en el medio de las mallas de la industria de la consciencia. No obstante, se trata de una independencia insegura, que exige asumir unos riesgos y adversidades, de manera que tomar en consideración los mecanismos de resistencia que se articulan por los artistas a la sombra, en el contexto de unas formas del hacer que ellos no han fabricado, configura una de las grandes complejidades al centro del campo del arte.

[1] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 1.

[2] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 16.

[3] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 2.

[4] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 3.

[5] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 10.

[6] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 17.

[7] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 18.

[8] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 19.

[9] La entrevista completa hace parte de los cuadernillos descargables en la página de Objeto encontrado.

[10] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 4.

[11] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 7.

[12] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 15.

[13] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 20.

[14] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 6.

[15] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 13.

[16] Experiencias Situadas, Vol.1, N.3, participación 14.

[17] Germán Sánchez Daza, Jorge Romero Amado, Juan Reyes Álvarez, “Los artistas y sus condiciones de trabajo: una aproximación a su situación en México”, Entreciencias, Diálogos en la Sociedad del Conocimiento. Vol.7 N.21. Abril del 2019.

[18] Lucas Ospina, “De qué vive un artista”. Artishock. Mayo 2020, disponible en línea: https://artishockrevista.com/2020/05/28/de-que-vive-un-artista/

[19] Erika Orozco, (2020). Incertidumbres. Un ensayo sobre la precariedad laboral de los artistas. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 2 (1). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2020/04/10/incertidumbres/

Pensar en un ejercicio de resignificación por parte de las instituciones culturales se vuelve una tarea necesaria para quienes se dedican al arte y se han tenido que enfrentar a una supervivencia inestable, en un ambiente que históricamente ha empleado unas prácticas en la gestión del arte para las cuales el imaginario del arte se transforma en el producto de unos pocos genios, romantizados, cuyo ejercicio es cercano a lo divino, profético y visionario. De este modo, y pensando en los establecidos cánones europeos de estética, hace más de un siglo que muchos artistas modernos y contemporáneos han sido acusados de no tener habilidades básicas como lo son el dibujo y la pintura. Esto hace relevante retomar el renombrado debate suscitado por el libro El fraude del arte contemporáneo^[1], de la crítica mexicana Avelina Lésper, quien a través de cuatro ensayos, propone una problematización en torno al arte contemporáneo y cuestiona aspectos puntuales respecto a la amplia producción artística hoy. Instituciones académicas alrededor del mundo y medios de comunicación defendieron que el arte contemporáneo no se puede limitar a resolver el problema de la representación, como en épocas anteriores, cuando la técnica del artista primaba sobre todas las cosas y se suma a esto que hoy la función de la estética como la ciencia de los bello y lo bello como la verdad misma, es algo que ya no tiene vigencia^[2]. Habría que ver hasta qué punto esta postura toma una materialización real en el quehacer institucional. La mitad de los artistas que participaron en la encuesta creen que no se ha resignificado la práctica artística, no se ha respondido a los cambios y a las necesidades sociales, no se ha logrado encontrar un cambio que tenga en cuenta la democratización del arte, la popularización de la cultura y el reconocimiento de espacios sociales previamente marginalizados. A continuación, algunos de los aportes de los participantes:

Diría que no. Como alguien que se mantiene al tanto de diferentes espacios artísticos en diferentes países he notado que, si bien hay espacios que surgen para cuestionar el funcionamiento de las instituciones culturales tradicionales, estos alcanzan a un sector muy específico y reducido de la población. Sí hay personas trabajando por y comprometidas con resignificar la práctica artística. Sin embargo, las instituciones mantienen una posición jerárquica y excluyente que responde al poder desde el que se crean. Responden así a intereses y mandatos particulares. Aunque respondan a los cambios que perciben en la sociedad, se hace siempre desde una posición de poder donde deben cuidar una reputación particular. El cambio que puede hacerse desde estas instituciones probablemente es limitado y sesgado/parcial.[3]

Pienso que en varios países las instituciones culturas no reflejan los valores de la mayoría de la población.[4]

I believe the art world hasn’t changed that much, in the last half century or so, at least on a social level. We see a lot of museums developing programs with schools, for example, which is not just fantastic, but deeply necessary. But at the same time, there is also a feeling of stagnation for a lot of the artists I work with, and as an answer quite a lot of parallel spaces open up, be it small art festivals, lgbtq+ friendly art galleries, affordable art markets, or community spaces in general. I feel like more and more there is a split between «big art» and «small art», that the museums can’t quite bridge, and you see the art changing slightly as well. At least in my local circles, for example, we’ve been seeing a lot of artists reconnecting with more «old school» practices, of painting realistic images in a studio led by a master, for example. There is also the notion that «commercial», in the sense of it being attractive, is not a bad word. And I feel quite a lot of it comes as an answer to the shortcomings of the art world, of it feeling inaccessible and distant.[5]

El arte debe responder a la espontaneidad y a la honestidad, encontrar un artista real es tan o más difícil que encontrar un filósofo, sólo hay gente imitando lo que se ve o sea políticamente correcto, las necesidades sociales son ignoradas en pos de alimentar una narrativa uniforme de problemas inventados con soluciones inútiles, por lo que, no, son tan inútiles como todos los demás.[6]

Siguiendo a Sholette, cualquier práctica que clame ser radical debe también tomar seriamente la materialidad y complejidad estructural del trabajo creativo invisible, y ese es un elemento presente en la mayoría de las participaciones. En estas, y pensando en que el arte, como generador de cambio social, atravesado por la gestión de los afectos y las voluntades, cuestiona los modelos de producción, circulación y consumo de los productos y productores culturales, los participantes expresan que las instituciones culturales no han respondido a los cambios y necesidades sociales.

Las ideas que se articulan entre las respuestas expresan que los cambios que han tomado lugar son “sesgados y parciales”, alcanzan un sector muy reducido de la población[7] (ya se hablaba de un ambiente que históricamente ha empleado unas prácticas en la gestión del arte para las cuales el imaginario del arte se transforma en el producto de contados genios, romantizados) y hacen de la práctica a la sombra una esfera cada vez más excluida de las estructuras económicas y discursivas del mundo del arte institucionalizado. Adicionalmente, se menciona una distinción entre el “gran arte” y el “pequeño arte” que funciona en analogía con los conceptos de práctica artística a la luz y a la sombra. En la distinción propuesta se habla de dos polos opuestos que no se conectan, allí se explica que el arte a la luz del mercado, o el “gran arte”, y la robusta esfera institucional que lo soporta se siente “inaccesible y distante”[8] para la práctica a la sombra o el “pequeño arte”, lo que reduce las oportunidades de que esta zona oscura efectivamente atraiga una atención seria y crítica que logre alterar de manera significativa las percepciones comúnmente aceptadas y los equívocos que existen alrededor de la practica artística y su poder simbólico. Se aspiraría a tener una articulación de espacios institucionales que favorezcan y aboguen por una contra-narrativa acerca de las prácticas creativas que pasan inadvertidas para los grandes espacios de comercio, pero que están presentes en la sombra de la industria cultual. Esto con el fin de evitar que, en efecto, la práctica artística se resignifique, pero en un sentido de precarización, inestabilidad e inseguridad para los artistas. En este sentido, siete de los participantes comentan los modos en que esta resignificación ha implicado nuevos retos y nuevos límites que dificultan y obstaculizan su ejercicio cada vez más.

Desde mi contexto, la ciudad de Medellín, puedo afirmar que gran parte del sector artístico no funciona como generador de cambio social. Desde compositores hasta fotógrafos, reproducen todavía viejas y conservadoras concepciones de la pobreza, la mujer y la ciudad. Incluso, prácticas que antes se veían ilegitimas como el grafiti, ahora son apropiadas por instituciones políticas que borran expresiones de grafiti más contestatarias. Sin embargo, también existen organizaciones culturales y artistas que han sido agentes del cambio social. Entre ellos, el grupo alcolirykoz del barrio Aranjuez y los artistas que se manifestaron con música y pintura en las marchas del paro 2021. De este modo, creo que hay dos sectores artísticos en Medellín: el primero siendo el más grande, pero sin conciencia de clase o compromiso social, por lo que falla a la hora de adaptarse a las necesidades sociales.[9]

Yo creo que hay de todo, creo que hay pocos caminos trazados a modo de salida laboral para los productores de arte desde las instituciones. El artista está obligado a encontrar su lugar y comunidad por su cuenta en espacios que no siempre tienen estricta relación con el arte, donde más se necesitan artistas es donde no los hay, pero los artistas tienden a agruparse y hablar entre ellos.[10]

Así, es el camino de la comunalidad el necesario para dar paso a la interlocución y a la sociabilidad, entendiendo que es la dirección en la que se producen imaginarios de mutualidad, reciprocidad y relacionalidad. Siguiendo la entrevista del grupo de rap Alcolirykoz para la revista Semana[11], se trata de una asociación cuyo ejercicio creativo es ejemplo de un arte que surge a la sombra del mercado. Como músicos, su obra no depende de un sello disquero ni de la figura de un manager, más bien es testimonio del potencial que tiene hacer comunidad desde el arte, y un llamado a entablar compromisos emocionales con uno mismo y con el “Otro” en el desarrollo económico y social creativo, a nivel local e internacional. Dichos compromisos pueden ayudar a generar confianza y reciprocidad para procesos de desarrollo inclusivo en el campo del arte y la cultura. Así las cosas, se trató de una pregunta interesada por lo institucional y su injerencia en la práctica artística que busca entablar una discusión que reconozca el papel del arte en la sociedad. Este papel, de acuerdo con Zorrilla, se trata de “un ejercicio vital que permite un detenimiento en el vértigo de la vida, es la posibilidad de pausa y apertura para poder ser y seguir siendo, un modo de vida en continuo que no se detiene si estoy en mi casa o estoy en una feria”[12]. Así, un aspecto que no se debe perder de vista es que el mercado del arte es una contradicción porque el mercado, esencialmente, busca homogenizarlo todo, cada cosa que toca se vuelve igual, se vuelve un cubo blanco, se vuelve mercancía. El problema es que el arte, en su esencia más pura, es el campo de lo particular, y generalizarlo es hacer un anti-arte. Describe tu aldea y describirás el mundo… el arte no puede hacerse en respuesta a las generalidades, es decir, el arte no solo es histórico porque las obras se interpretan en el marco de una sociedad específica, en un momento en particular, también desde su materialidad nos hace manifiesto un lugar de enunciación, un entramado de relaciones y un modo de comprender el mundo. El arte está para permitirnos hablar unos con otros, y esa es la posibilidad que todavía nos queda de lo particular, el oro es general porque todo puede ser cambiado por oro, es la generalización del mundo, pero el arte es la particularización. Ellen Dissanayyake, en su texto Taking The Arts Seriously[13], cita unas palabras dichas por Robert Hughes publicadas en el New Yorker en 1996, en las que el crítico y escritor sugiere una forma de entender y medir el carácter y la grandeza de un país mirando su compromiso con las artes, no como un lujo o como un recurso de diplomacia, tampoco como un placebo social. Más bien como un deber que nace de una convicción alrededor del deseo de crear y vivir el arte como necesidad innata en la naturaleza humana, y sin la cual nuestra existencia se empobrece, se niega, y el sentido amplio de comunidad se debilita. Así, las artes en el mundo contemporáneo serían el lugar en el que colectivamente depositamos nuestros sueños, pensamientos, ideas y deseos, haciendo que se encuentren las soledades y las individualidades, y se fundan en alegrías, pero también en sorpresa y repulsión. Y ese es el propósito del arte, la reducción de las singularidades a una comprensión de lo mutuo, y a sentidos compartidos. Siguiendo a Wendy Harcourt en su texto sobre Prácticas de la ecología política feminista del mundo del arte[14] y recogiendo las últimas reflexiones, la creación de arte en comunidad se basa en posibilidades creativas que potencialmente puedan producir resiliencia, sustentar la vida y reconocer las interdependencias con otros humanos y no humanos. De modo que nuevas prácticas que nos ayuden a construir un imaginario político compartido, formado por un conjunto de relaciones marcadas por la cooperación y la responsabilidad de unos con otros, permitirían materializar el fuerte deseo de crear mundos posibles que respeten la diversidad y escuchen a los demás.

[1] Avelina Lésper, El fraude del arte contemporáneo, El malpensante, Bogotá, 2015.

[2] Guillermo Villamizar, Avelina Lésper o el fraude de la crítica al arte contemporáneo,  Esferapública, octubre del 2017.

[3] Experiencias Situadas, Vol.1, N.4, participación 1.

[4] Experiencias Situadas, Vol.1, N.4, participación 2.

[5] Experiencias Situadas, Vol.1, N.4, participación 14.

[6] Experiencias Situadas, Vol.1, N.4, participación 20.

[7] Experiencias Situadas, Vol.1, N.4, participación 1.

[8] Experiencias Situadas, Vol.1, N.4, participación 14.

[9] Experiencias Situadas, Vol.1, N.4, participación 12.

[10] Experiencias Situadas, Vol.1, N.4, participación 18.

[11] “La vida los separa, pero en el rap, los Alcolirykoz se encuentran” Revista Semana, disponible en línea: https://especiales.semana.com/musica-colombiana/alcolirykoz.html

[12] Angélica Zorrilla, entrevistada por la autora, Bogotá, marzo 18, 2019.

[13] Ellen Dissanayyake. Art and intimacy: how the arts began. Seattle, Wa: University of Washington Press. 2000 Cap. 6 “Taking the arts seriously”.

[14] Wendy Harcourt, Feminist political ecology practices of worlding art, commoning and the politics of hope in the classroom. International Journal of the Commons, Vol. 13, No. 1 (2019), pp. 153-174.

En sintonía con las crisis económicas, políticas y ecológicas en curso que enfrenta la humanidad, siguiendo a Harcourt, una “imaginación insurreccional” es la clave para permitir que los valores y sentimientos personales y políticos informen la forma en que entendemos el mundo que nos rodea. Así, la última pregunta sobre las prácticas, oficios y performatividades que podrían emerger para hacer frente, sobrevivir y buscar resistencias o cambios a estas estructuras hegemónicas, busca entablar una discusión sobre prácticas tácticas de la materia oscura del arte y los mecanismos de resistencia que se articulan por los artistas, en el contexto de unas formas del hacer que ellos no han fabricado. Igualmente, el interés está dirigido a conocer las astucias y desviaciones que dan cuenta de un repertorio de prácticas, a través de las que se va a negociar una participación en espacios cuyos lineamientos se legitiman desde un poder otorgado como instituciones consolidadas y legitimadas desde lugares propios. Con esto en mente, las respuestas se fueron en dos grandes direcciones. En primer lugar, los artistas resaltaron el poder de la política pública, como ya se discutía en el segundo apartado del primer capítulo, al ser un proceso que representa la posibilidad para ejercer la ciudadanía de un modo en que los intereses de la sociedad puedan ser representados. De este modo y retomando los postulados de Chantal Mouffe[1], las esferas y espacios públicos tienen la posibilidad de ser lugares importantes para la producción de significados sobre cultura, política y participación en los que se reconoce que el proceso de construcción de la democracia no es homogéneo, sino discontinuo y desigual, y cuyas luchas democráticas son una amplia transformación en la que se intenta redefinir y revisar qué se está entendiendo por sistema político y por prácticas económicas, sociales y culturales.

Nancy Fraser, por su parte, concibe estos espacios alternativos como “contra-públicos subalternos” con el fin de señalar que se trata de escenarios discursivos paralelos, donde miembros de grupos sociales subordinados hacen circular contra-discursos con el fin de formular, desde la otredad, sus propias interpretaciones respecto a su identidad, sus intereses y sus necesidades. Desde allí se propone el modo en que las agendas políticas de los movimientos sociales pueden contribuir a la democracia al proliferar una multiplicidad de ámbitos públicos, adicional a sus muchos logros en el trámite de sus exigencias ante públicos oficiales. En ese mismo sentido, la lucha es por darle un nuevo significado a las nociones de ciudadanía, de representación y participación política y a la noción de democracia, con la expansión de las fronteras de la política institucional. En el capítulo 6 del documento, titulado Hacia una política pública desde la cultura en el marco de las víctimas del conflicto armado colombiano[2], se indica que “una política pública contribuye a ejercer derechos de ciudadanía, de acuerdo a las características de la población, en forma diferencial y con criterios de inclusión a partir de las necesidades, problemas y aspiraciones de los grupos y, también, de las metas que se proponen”. Derivado de eso es posible visibilizar la relación que hay entre cultura y política, la cual conlleva a un proceso colectivo e incesante de producción de significados que moldea la experiencia social y configura las relaciones sociales.

En segundo lugar y en la misma línea de reflexión, los artistas expresaron la importancia que tienen los colectivos y comunidades como modo de resistir a las estructuras hegemónicas. Se entiende que como comunidad debemos construir un “nosotros” colectivo que pueda asumir la responsabilidad común por una supervivencia que opte por unas economías comunitarias, favorecidas por políticas públicas que posibiliten a los artistas y creadores tomar la economía y sus procesos de producción en sus propias manos. De esta manera, las dinámicas económicas que dan vida y forma al sector podrían dejar de agotarse en la obligatoria participación en la industria al ser activadas por elecciones de otro orden y con otras agendas e intereses. A continuación, algunas de las respuestas:

Todo espacio que surja desde una comunidad, o con el deseo de crear algún tipo de comunidad. Espacios que busquen dar voz a todas las personas que quedan fuera de los espacios legitimados. La resistencia y los cambios difícilmente provendrán desde el poder, pero mientras haya espacios comunitarios que reaviven/mantengan/creen/difundan las artes, que acerquen el arte a esas personas que las instituciones suelen alejar, se puede hacer frente a las estructuras hegemónicas.[3]

Descubrir y crear obras y piezas que lejos de venir del yo alienado emerjan como posibilidades de convivencia y cooperativistas, transformar al ser humano en sí mismo en la gran obra de arte y a la tierra como su gran lienzo. La colectividad y el cuidado mutuo en una sociedad que te empuja cada vez más a la alienación y la individualidad mórbida siempre serán un acto de disidencia, atributo importante para poder ser llamado arte.[4]

Again, the creation of community-led spaces is absolutely essential. Creating spaces (be it in the shape of galleries, exhibitions, workshops, events, etc.) that do not feel distant should absolutely be the focus, if the goal is social change. Creating safe spaces where people can freely express through art and feel validated through art is important, and it has the capacity of being the seed for change.[5]

Los colectivos han sido desde mi punto de vista como espectador y en algunos casos colaborador una herramienta muy importante en el ámbito artístico ya que al conectar varios artistas con varias técnicas se pueden generar proyectos con más fuerza, por citarte un ejemplo el colectivo basamento en Querétaro ha sido generador de proyectos y casos de éxito que sin su existencia podrían haber quedado en ideas, gestaron festivales internacionales y colaboraron con el gobierno estatal para acercar el arte a los queretanos.[6]

Comprendiendo la importancia que tienen los colectivos como forma de resistencia y la insistencia que hay en las participaciones en hacer un llamado a la construcción de comunidad, para este apartado incluiré el caso de un grupo de artistas bogotanas, estudiantes de la facultad de artes de la Universidad Javeriana, cuya obra y trayectoria se alinea con los valores fundamentales de este trabajo transversalmente y, en especial, al llamado a construir comunalidad desde el quehacer en las artes. “La Espantosa” nace en el 2018 en el marco de las movilizaciones sociales en la ciudad de Bogotá como punto de encuentro de artistas mujeres y se presenta como una oportunidad para la reflexión, el diálogo y la construcción de una sociedad participativa, incluyente e igualitaria desde el quehacer en el arte. Su interés es llevar a cabo una transformación que, desde la creación, posibilite un actuar en el terreno de las ideas, con el fin de subvertir arraigados códigos culturales, normas y valores, así como el sistema simbólico de interpretación y representación que hace aparecer normales comportamientos y actitudes sexistas que privilegian lo masculino y las relaciones de poder patriarcal, logrando así un empoderamiento individual y colectivo, y una transformación de la conciencia. Para esto, es a partir de su obra que definen sus propios modos de movilización social y resistencia, y sus procesos de denuncia y reivindicación. Es a partir de los mismos que el grupo establece abiertamente una brecha con el propósito de reforzar de manera contestataria las características socialmente atribuidas que jerarquizan a hombres y mujeres desde estereotipos y que establecen unos límites y unas posibilidades específicas para cada uno.

La Espantosa propone una lucha que se revela contra aspectos particulares de su condición y trascendencia histórica y, siguiendo a Martín Retamozo en su texto Esbozos para una Epistemología de los Sujetos y Movimientos Sociales[7], es desde los sujetos sociales y su constitución individual que se puede entrar a la configuración del proceso social, a su estructura y a su cambio, adicional a eso, el autor señala que la noción de subjetividad nos permite construir formas de aproximación a las movilizaciones y, posteriormente, al estudio de su acción colectiva. En este contexto, el colectivo feminista desarticula los discursos y prácticas que tratan de legitimar la dominación sexual desde la academia, así como desde otros lugares propios que ejercen sus discursos desde el poder, es decir, la ciencia, la religión o la política. Con esto en mente, resulta significativo abordar el carácter de la individualidad dentro de La Espantosa, dada su incidencia en la conformación de una memoria histórica colectiva para el arte y en la construcción de una identidad de género en este mismo ámbito. Esto permite ver lo que sucede con una de sus principales premisas que hace referencia a los distintos discursos populares e institucionales que estimulan, en el imaginario social, la idea de supremacía masculina. En respuesta a esto, el colectivo desde su acción y desde la formulación de su obra intenta visibilizar nuevos referentes de masculinidades que desde el alivio y el gozo de, por ejemplo, la desnudez misma, promueve liderazgos fluidos donde se acepta la interdependencia y la conciencia de la otredad, siendo esto la base para el verdadero cambio[8]. Así, La Espantosa entra en una dinámica transformadora que propicia la identificación de las integrantes, entre ellas y del grupo, como representantes de lo que ocurre en el campo del arte ampliamente, y opera a partir de una voluntad por actuar desde la colectividad contra el sistema de prohibiciones y exclusiones que las limita y encierra en identidades impuestas, y la necesidad de abrir nuevos horizontes en las posibilidades que plantea el quehacer artísitico en el marco del género.

De este modo, se trata de una obra que concibe la movilización social como proyecto artístico en colectivo y, dentro de ella, los diversos actos performativos le dan visibilidad a una búsqueda emancipatoria y a un posicionamiento crítico en relación a las prácticas culturales. Estos actos ofrecen un panorama sobre la incursión de las mujeres en el campo artístico y su reconocimiento como parte fundamental en la historia del arte contemporáneo. El quehacer artístico de este grupo de mujeres, entendido desde sus prácticas de movilización social, no se circunscribe al orden institucional, sino que se interesa en recuperar ejercicios de resistencia que emergen en contextos específicos, en este caso, las brujas en la edad media, esto con la finalidad de transgredir la realidad de las mujeres en el campo del arte posicionándose desde su lugar de enunciación y evidenciando el interés militante de su movimiento, en resistencia a la caza de brujas como acción eclesiástica en contra de la herejía, durante los siglos XV al XVIII, en un discurso en el que la mujer encarna el pecado mismo, de modo que el interés se centra en hacer de lo privado o prohibido, algo público, y en general, en hacer del cuerpo la herramienta de su lucha y de su arte. Así, para hacer una declaración artística de corte político, las artistas destacan acciones diversas para romper con las ideologías gestadas desde el poder y desde el orden hegemónico, por ejemplo, el placer y la menstruación. Como artistas adscritas a la academia y, en su momento, estudiantes de un programa de artes visuales, el impacto visual de su obra es de ruptura, ya que transgrede los cánones avalados históricamente desde lugares propios, en los que el orden, la simetría y lo políticamente correcto abrazan el clásico concepto de belleza. La estridencia del colectivo en su práctica artística es el detonante de un arte que se vale de lo socialmente inaceptable y aborrecido como lo es la magia negra, el culto pagano, la sangre, el ritual, la parodia y la protesta como tácticas, es decir, sus propios modos de resistencia y subversión feminista.

Como colectivo que actúa y trabaja desde un posicionamiento radical feminista, la resistencia se formula en el marco de un desbalance con respecto a la inclusión de artistas por su género en los espacios para la circulación del arte dotados de una validación institucional. Así, desde su obra, se denuncia la desigualdad y los ejercicios de exclusión que han ocurrido por largo tiempo en el sector de las artes del país. Igualmente, en su práctica performativa, las artistas activistas forman lazos de apoyo mutuo que les ayudan a superar los temores que representa la lucha por el ingreso al campo del arte desde la alteridad que ser mujer representa, adicional al acceso y participación en actividades políticas tradicionalmente masculinas. Es así como el colectivo aporta una reflexión y un diálogo importante sobre el reconocimiento y el espacio de las mujeres en el arte. Estos espacios no necesariamente se limitan a obras que apropian la teoría feminista, es decir, no toda obra hecha por una mujer se fundamenta en discurso de género, así mismo, parten de un interés por buscar un reconocimiento en el campo en tanto este les permita romper lo que el género determina.

[1] Chantal Mouffe, “Prácticas artísticas y política democrática en un era pospolítica”. En Prácticas artísticas y democracia agonística. Barcelona: Mueso de Arte Contemporáneo de Barcelona, 2007, pp 59 – 70.

[2] Hacia una política pública desde la cultura y el arte en el marco del conflicto armado colombiano. 2012. República de Colombia, Ministerio de Cultura.

[3] Experiencias Situadas, Vol.1, N.5, participación 1.

[4] Experiencias Situadas, Vol.1, N.5, participación 10.

[5] Experiencias Situadas, Vol.1, N.5, participación 14.

[6] Experiencias Situadas, Vol.1, N.5, participación 16.

[7] Martín Retamozo, “Esbozos para una Epistemología de los Sujetos y Movimientos Sociales”, Cinta de Moebio. Memoria Académica.

[8] Gibson-Graham, J.K. 2011, Afecto y emociones para una política postcapitalista, Una política postcapitalista, Bogotá: Siglo del Hombre.