El mercado del arte en Colombia ha pasado por grandes transformaciones, algunas consideradas internas a las formas culturales, pero muchas de ellas ligadas a las esferas institucionales bajo las cuales, desde intereses económicos y políticos, esos cambios se condensan en mecanismos para la divulgación y la promoción de las artes. Entre estos mecanismos encontramos los diferentes eventos, tales como ferias y bienales, que hoy, bajo el concepto de industrias culturales, se proyectan como dispositivos facilitadores que permiten una interconexión entre esferas del arte en una escala macro y micro, y que expanden las posibilidades del mercado del arte local y regional. Los estudios enfocados en el sistema del arte nacional, los modos de comercialización, las posibilidades de difusión y sus dinámicas específicas, todas atravesadas por distintos discursos y relaciones de poder, son muy pocos. Adicionalmente, el arte contemporáneo en el mundo actual se proyecta en la esfera económica de la sociedad de modos que traspasan la mera comercialización y difusión de las obras, es decir, también tiene intereses de tipo turístico y de entretenimiento, el desarrollo de distritos culturales y procesos de regeneración urbana[1], y con la creación de ferias de arte contemporáneo como dispositivos de divulgación del arte, muchas veces lo que se busca es “instalar referencias urbanas capaces de denotar flujos de inversión directa sobre la ciudad, apoyar la creación de nuevos puestos de empleo y dinamizar áreas de la cuidad”[2]. Es así como la promoción y comercialización del arte contemporáneo es uno de los renglones de la economía mundial que evidencia en las naciones sus intentos por incorporar, en su proyección internacional, valoraciones y símbolos de civilidad y de modernidad al integrarse a una red de negocios que globalmente mueve grandes flujos de capital, todos vinculados a la producción de conocimientos estéticos. Sin embargo ¿debería asumirse el arte solamente desde una perspectiva economicista, en concomitancia con una ideología neoliberal?

Durante la primera década del siglo XXI, el arte en Colombia, su circulación y mercado entró en un importante periodo de dinamización y reactivación económica luego de una década de crisis y conflicto político a finales del siglo XX. Ya desde el año 1997 se aprobó en el país la Ley General de la Cultura, por la cual se crea el Ministerio de Cultura, entidad rectora del sector cultural colombiano que, a lo largo de los últimos 20 años, se ha encargado de formular, coordinar, ejecutar y vigilar la política del Estado en materia cultural[3]. Posteriormente, en el 2000, aparecieron espacios de discusión como Esfera Pública y, para el 2005, diferentes publicaciones especializadas como la revista Arcadia y el periódico Arteria, además de potentes desarrollos de museos, centros de arte, galerías, ferias de arte y la consecuente activación del coleccionismo, todo esto como indicador, tanto de la reactivación del sector, como de un proceso de profesionalización y de internacionalización, luego de años de políticas y prácticas localizadas, sobre todo, nacionalmente[4]. Los datos relacionados con el crecimiento del sector cultural evidencian este fenómeno de manera mucho más clara teniendo en cuenta que, según la Unesco, en el año 1986, habían 3 museos en Bogotá[5] y para el año 2015 ya se enumeraban 57 museos y 117 lugares de exposición[6]. Durante la segunda década del siglo XXI el campo artístico entró en un periodo de manifestación, es decir, comenzó a tomar la forma que se le venía proyectando, se descubrió y se puso a la vista, dio respuesta a esos anhelos de participación internacional que se habían ido gestando, no solamente desde una preocupación por la creación de dispositivos de difusión y comercialización, sino también por los modos en los que el campo mismo se podría proyectar globalmente desde estos espacios.

No obstante, estos procesos, propios del campo, se encuentran enmarcados en el Capitalismo del milenio. Allí, son justamente las industrias culturales las instituciones idóneas para el arte e instancias especializadas que adquieren una importante relevancia en la economía mundial[7] y, en el caso colombiano, con el Plan Nacional de Cultura 2001-2010[8], se marca el inicio de todo un proceso de renovación de las concepciones de la esfera cultural en Colombia, buscando así que las artes empiecen a tener un papel relevante dentro del ámbito político y gubernamental. En los años recientes, bajo la política de Economía Naranja, el arte contemporáneo se vincula en el imaginario social a las “industrias creativas” que se entiende desde el gobierno como “el conjunto de actividades que de manera encadenada permiten que las ideas se transformen en bienes y servicios culturales, cuyo valor está determinado por su contenido de propiedad intelectual”[9]. Esto significa que toda práctica creativa se transforma en materia prima y en un potencial propulsor de la economía nacional. Así las cosas y teniendo en cuenta que el interés económico-político actual está en que las ideas se transformen en bienes y servicios culturales, pareciera que las políticas neoliberales, más que otra cosa, representan una búsqueda de posicionamiento jerárquico internacional a través de las dinámicas de difusión y comercialización del arte contemporáneo. Se trata de unos ejes de acción que funcionan en beneficio al modelo económico actual porque abren paso a nuevos mercados potencialmente rentables, de cuya articulación depende el sistema del arte[10], como lo entiende el presente gobierno[11]. Además, el desarrollo e implementación de este tipo de políticas evidencia el anhelo del país “en vía de desarrollo” por alcanzar símbolos de civilidad, modernidad y contemporaneidad por medio de la inscripción a redes de producción de conocimientos estéticos.

Teniendo en cuenta los procesos descritos anteriormente, en el presente estudio busco hacer una aproximación a las operaciones del mundo del arte[12] en Colombia, a partir de la feria de arte contemporáneo Artbo, entendida como actor tutelar en la gestión de sus relaciones y como una instancia favorecida por la política pública nacional y distrital, lo que le ha permitido instituir y configurar una forma y una estructura de poder del arte contemporáneo. Artbo nace en el año 2004 en Bogotá y, desde el 2005, se ha realizado año tras año en el mes de octubre bajo el patrocinio de la Cámara de Comercio de Bogotá[13]; es un programa que:

[…] parte de una visión de la CCB que, reconociendo el rol de las industrias culturales y creativas en el desarrollo económico de la ciudad, creó un modelo de promoción y circulación para las artes plásticas y visuales. Desde entonces los objetivos del programa Artbo son la promoción y el posicionamiento de Bogotá como un destino para la cultura y los negocios; propiciar el relacionamiento comercial y la difusión de la oferta de las artes plásticas y brindar un lugar para el intercambio cultural y la formación de públicos. Artbo es motor clave de la escena artística nacional y una cita ineludible en el circuito del arte mundial. Es una de las ferias de mejor calidad en América Latina con un crecimiento de 12.000 asistentes en el 2004 a 35.000 visitantes en el 2016, cifras que revelan un interés por un mercado cada vez más consolidado.[14]

Así las cosas y desde una orientación feminista transversal a la investigación, interesada por reconocer que mis enfoques y creencias personales moldean los procesos y resultados de los análisis[15], este trabajo apunta a comprender, de manera crítica, los modos en que la gestación y consolidación de la feria ha moldeado la relación operativa de doble vía entre las representaciones y prácticas del campo del arte desde inicios del siglo XXI. Para eso, revisaré, por un lado, lo que ocurre a diferentes niveles de representación, durante todo el periodo en el que ha funcionado la feria: desde su gestación en el año 2004, hasta el 2019, año en el que formulé este proyecto; y, por otro lado, las percepciones, ideas y opiniones de artistas independientes en tanto participantes de las prácticas pertenecientes a la materia oscura del campo del arte. Los niveles de análisis que tendré en cuenta son, en primer lugar, la representación desde el registro de lo legible, en el cual se inscribe la comprensión de los diversos enunciados que moldean la realidad. Para eso, haré una aproximación histórico-crítica a las políticas culturales, a nivel nacional y distrital, en los tres periodos presidenciales que comprenden estos años, con el propósito de rastrear, en los documentos de política pública, un entorno discursivo, político y económico favorable a la emergencia y consolidación de la feria Artbo. Será importante ver cómo han sido las aproximaciones a las relaciones entre: economía – cultura – arte desde la política pública durante el siglo XXI y cuáles son las tensiones, los sentidos y los objetos de la política cultural en la articulación del paralelo nacional/distrital.  

Posteriormente y teniendo en cuenta que no todas las producciones culturales pueden ser entendidas como textos, ni descifradas a través de una operación particular como lo es la lectura, el segundo nivel de análisis corresponderá al registro de la imagen. En ella el sentido se despliega desde el universo de lo visible, es decir, mientras que lo legible es la superficie donde están inscritos los signos del lenguaje, lo visible es el lugar de los objetos que figuran[16]. De manera que el interés será abordar la discursividad de la feria a través de su repertorio visual, la imagen de su propia anunciación, en redes sociales, páginas y medios, con el objetivo de hacer un contrapunteo analítico dadas las distancias que separan al mundo de lo visible del de lo legible, y una caracterización de la forma como Artbo define el arte contemporáneo, cómo lo enuncia, y encontrar posibles continuidades, cambios o tensiones. Finalmente, y dado que las representaciones no son simplemente una expresión del mundo social, sino que también le dan forma[17] e inciden en la manera en que este opera, en una última instancia, realizaré un análisis de las prácticas a través de las cuales artistas independientes y colectivos se apoderan de los bienes simbólicos produciendo usos y significaciones diferenciados, para así conocer sus percepciones sobre las instituciones culturales y sus diferentes actores, sobre las industrias culturales y creativas, y los mecanismos de resistencia que se articulan por los artistas, en el contexto de unas formas del hacer que ellos no han fabricado. Igualmente, el interés está dirigido a conocer las astucias y desviaciones que dan cuenta de un repertorio de prácticas, a través de las que se va a negociar una participación en espacios cuyos lineamientos se legitiman desde el poder que les es otorgado al ser instituciones consolidadas y legitimadas desde lugares propios.  

[1] Rodrigo Millán Valdés, “Sistema global del arte: museos de arte contemporáneo, bienales y ferias como mecanismos de posicionamiento urbano en los circuitos globales de intercambio” Revista: EURE, Pontificia Universidad Católica de Chile, Vol. XXXV, núm. 106, Diciembre, 2009, pp. 155-169.

[2] Rodrigo Millán Valdés, “Sistema global del arte: museos de arte contemporáneo, bienales y ferias como mecanismos de posicionamiento urbano en los circuitos globales de intercambio” Revista: EURE, Pontificia Universidad Católica de Chile, Vol. XXXV, núm. 106, Diciembre, 2009, pp. 155-169.

[3] Profundizaré sobre esto en el primer capítulo.

[4] María Sol Barón (crítica y teórica de arte), Entrevista con la autora, Marzo 15 de 2019.

[5] Luis Fernando Aguado Quintero, “Estadísticas culturales una mirada desde la economía de la cultura”, Cuad. Adm. Bogotá, Colombia, 32 (41), pg. 107-141, julio-diciembre de 2010.

[6] Unesco, Indicadores de cultura para el desarrollo, 2014, consultado en línea, disponible en: https://en.unesco.org/creativity/sites/creativity/files/cdis/resumen_analitico_iucd_-_colombia_0_1.pdf

[7] Jean Comaroff and John L. Comaroff, Millenial Capitalism: First Thoughts on a Second Coming, Duke University Press, 2000.

[8] Consulta ciudadana. Consejo Nacional de Cultura. Ministerio de Cultura. Plan Nacional de Cultura, 2001-2010: Hacia una ciudadanía democrática cultural, un plan colectivo desde y para un país plural. PDF.

[9] Iván Duque Márquez y Felipe Buitrago Restrepo, La Economía Naranja, una oportunidad infinita, Puntoaparte Bookvertising, 2013.

[10] Rodrigo Millán Valdés, “Sistema global del arte: museos de arte contemporáneo, bienales y ferias como mecanismos de posicionamiento urbano en los circuitos globales de intercambio”. Revista: EURE, Pontificia Universidad Católica de Chile, Vol. XXXV, núm. 106, Diciembre, 2009, pp. 155-169.

[11] Este trabajo fue formulado en el año 2019. La administración de turno al momento de la redacción del presente texto corresponde al gobierno de Iván Duque.

[12] Con el término mundo del arte (art world) acuñado por el filósofo y crítico de arte Arthur Danto, haré referencia a lo largo de todo el trabajo a la economía transnacional integrada de casas de subasta, marchantes, coleccionistas, ferias de arte y publicaciones especializadas que, junto con curadores, artistas y críticos, reproducen el mercado, así como el discurso que influencia la apreciación y demanda de obras de arte de gran valor.

[13] En adelante, CCB.

[14] Artbo, “Programa Artbo” https://www.artbo.co/Programa-ARTBO

[15] Donna Haraway introduce el concepto de testigo modesto que es feminista, reflexivo, duda de sus certezas y se aproxima a unas realidades que no ve como tesoros esperando ser descubiertos por el investigador o científico, por el contario, es una interacción orgánica que se posiciona desde un lugar de enunciación situado.  Haraway, en su texto Testigo Modesto (2004) explica: “La cuestión es marcar una diferencia en el mundo, arriesgarnos por unos estilos de vida y no otros. Para ello, se debe estar en la acción, ser finita y sucia, y no limpia y trascendente. La tecnología de construcción del conocimiento, incluyendo la formación de posiciones de sujetos y de maneras de habitar estas posiciones, han de hacerse implacablemente visibles y abiertas a la intervención crítica.” Con esto en mente, el énfasis está en el compromiso con el conocimiento de la gente, con las posiciones de las que puede venir el conocimiento y a quiénes es destinado ese conocimiento. Es un ejercicio de reflexividad crítica que, desde las Ciencias Sociales, se pregunta por un aparato artístico, además, con este enfoque estoy interrogando los cimientos tradicionales de unas disciplinas enmarcadas en las Ciencias Sociales, así, no solo interviene el pensamiento situado, sino también la forma como se interroga la interdisciplinariedad.

[16] Roger Chartier, “Escribir las prácticas: Foucault, de Certeau, Marin”. Buenos Aires. Manantial, 1996.

[17] Hering Torres, Max S. y Pérez Benavides, Amada Carolina, Editores: Historia cultural desde Colombia. Categorías y Debates, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas : Pontificia Universidad Javeriana: Universidad de los Andes, 2012.

Este estudio pretende aproximarse al mundo del arte contemporáneo en Colombia desde sus representaciones y prácticas, teniendo en cuenta diferentes niveles discursivos y experiencias situadas. En este sentido, las investigaciones orientadas hacia ferias de arte, su problematización y su análisis, son muy pocas, sin embargo, el presente estado del arte se centra en trabajos desarrollados alrededor de diferentes espacios internacionales y en las redes de funcionamiento bajo las que estos operan. Se organiza, por un lado, en estudios sobre la dimensión económica y mercantil en los espacios feriales es decir, en los modos de comercialización y difusión del arte contemporáneo; y por otro lado, estudios que trabajan la dimensión política, ideológica y discursiva vinculada al arte y a sus patrocinadores. Finalmente, se incluye un apartado dedicado al coleccionismo.

En primer lugar, en cuanto a las investigaciones alrededor de la dimensión económica y mercantil en los espacios feriales, interesados por estudiar los modos de comercialización y difusión del arte, Bernad Batinic, en la revista Empirical Studies of the Arts[1], analiza las estrategias que utilizan los galeristas para obtener sus obras de arte. Así, por medio de una encuesta realizada en “Art Cologne”, una feria de arte en Colonia, Alemania, el autor encuentra que el éxito mercantil de las galerías radica en el interés por la innovación, es decir, por acoger artistas en un punto en el que su potencial no haya sido explotado aún, hablamos de artistas jóvenes, posteriormente, la categorización de sus obras de acuerdo a las tendencias establecidas en el mercado, y finalmente, la divulgación del producto. Siguiendo a Nadia Moreno Moya[2], en el arte contemporáneo, la etiqueta de “lo joven” gestiona un gran número de iniciativas como salones, concursos, bienales y ferias. Se trata de una noción de juventud que funciona como nodo articulatorio entre los diferentes espacios de arte y un conjunto de prácticas y capitales, convirtiendo a “lo joven”, discursivamente, en una categoría que refiere y jerarquiza las formas de producción artística. Pensando en la pregunta por las redes de funcionamiento bajo las que operan diferentes espacios para la promoción y divulgación del arte a nivel nacional, el análisis de Moreno da luces frente a las relaciones de poder que demandan categorías como “lo joven”. Si bien la autora puntualiza que el “arte joven” no se limita a ser una estrategia de promoción y activación económica, sino que es un constructo cultural e histórico al que se acude en el arte para enunciar ciertas formas de producción artística, convocatorias como Artecámara, de la feria de arte contemporáneo Artbo, advierten un importante vacío respecto a la comprensión de los fines y funciones de la noción de “jóvenes artistas” por fuera de propósitos adscritos a un aparato promocional, que ayuda al capitalismo neoliberal en su búsqueda de reinventarse a sí mismo. Testimonio de esto, en la sección de Artecámara de la página oficial de la feria, Pablo Fog, diseñador industrial, afirma: “nosotros lo que tratamos de demostrar es que acá en Colombia, al ser tan diferente geográficamente, toda su biodiversidad, todo su tema de diferencias raciales, culturales, de contexto, de clima, nos ha dado como… una gran inspiración para todos los proyectos”[3]. Esta afirmación reitera el interés por una activación económica y por la proyección internacional, bastante presente en el discurso de Artbo, pero de una manera que es sugestiva al enfatizar las potencialidades del arte, desde la diferencia, en diálogo con aspectos etarios, raciales y culturales.

En el ensayo de 1996 La conspiración del arte, Jean Baudrillard explicita el sinsentido del arte refiriéndose a él como “nulo”, luego de haber perdido su mística debido a su separación con el “deseo de la ilusión” durante la explosión comercial de los años 80 cuando, para el filósofo, el arte se redujo a la mercancía. Siguiendo a Adam Lehner en su texto El fetiche moral del arte[4], la propaganda podría ser esa “segunda vida”, predicha por Baudrillard, que encontró el arte. Otra segunda vida podría ser la del espectáculo, de acuerdo con Guy Debord quien introduce el concepto de “sociedad del espectáculo”[5], en relación dialógica con el concepto de “fetiche de la mercancía” de Marx, para profundizar en el estudio de las relaciones en la sociedad moderna y la influencia que tienen allí las imágenes y los medios de comunicación. Sin duda y de acuerdo con Moreno, las iniciativas para “artistas jóvenes” están en constante actualización y continuamente configuran un discurso institucional que mantiene el orden jerárquico en las relaciones de poder, bajo las que el “artista joven” es convocado para reproducir y conservar una lógica del capital en el arte. Ésta se apoya en las dinámicas de consumo, en el marco de las industrias culturales y creativas, las cuales ocupan un lugar central en las economías mundiales. Con esto en mente, aunque las industrias culturales pueden no agotarse en su condición de componentes económicos, sino que proponen una incidencia en la construcción de identidades y en la cohesión social, aportan un valor agregado a los contenidos, construyen y difunden valores culturales de interés individual y colectivo, y “son esenciales para promover la diversidad cultural, así como para democratizar el acceso a la cultura”, de acuerdo con Milagros del Corral en su texto Hacia nuevas políticas de desarrollo de las industrias culturales, “el núcleo ineludible de su negocio consiste en transformar contenidos culturales, ‘valores simbólicos’, en valores económicos”[6]. Cabe igualmente mencionar que conceptos como ideología y hegemonía reclaman, en este sentido, una mirada crítica, que vaya más allá de las explicaciones simplistas de dominación en las que se usan términos como “propaganda” para describir los modos en que las producciones socioculturales manipulan a los sujetos para adoptar sistemas opresivos de significación. Por el contrario, la dominación implica formas mucho más sutiles, ambiguas y situacionales que se sobreponen al modelo de propaganda, en el que los sujetos son víctimas fáciles de manipulación[7]. Entonces, al verlo desde la perspectiva de ideología hegemónica, se puede comprender que las prácticas ideológicas y discursivas dominantes configuran y moldean la forma en que vemos el mundo y nuestro lugar en él. En el caso del arte y la cultura, se trata de un campo de disputas de poder y de dominación, en el que se hace evidente la necesidad revisar con detenimiento el conjunto de reglas tácitas que guían su producción, su práctica y los modos en que el desarrollo e incorporación de las industrias culturales ha cambiado la forma como este opera.

En la misma línea, se acudirá al trabajo realizado por Rodrigo Millán Valdés[8].  El objetivo de Valdés era indagar acerca de las estrategias de mercadeo asociadas al sistema de promoción, difusión y comercialización del arte contemporáneo a nivel mundial, esto, a través de tres instituciones clave: museos de arte contemporáneo, bienales y ferias de arte. En cuanto a los hallazgos, el artículo expone la evidente búsqueda de posicionamiento jerárquico internacional por parte de las naciones a través de las dinámicas de difusión y comercialización del arte contemporáneo. Adicionalmente, estos ejes de acción funcionan como la entrada a nuevos mercados potencialmente rentables, de cuya articulación depende el sistema del arte. Millán explica que el arte contemporáneo alimenta la renovación de otros ámbitos de la vida social como la economía, además, agrega que el desarrollo de este tipo de instituciones evidencia el anhelo de los países “en vía de desarrollo” por alcanzar símbolos de civilidad, modernidad y contemporaneidad al inscribirse a redes de producción de conocimientos estéticos. En este sentido, Mauricio Tenorio Trillo, en su libro Artilugio de la nación[9], explica que ya desde el siglo XIX tales anhelos son visibles, teniendo en cuenta el discurso modernista de progreso, desde eventos como las exposiciones universales, que se desarrollaron en el marco del progreso moderno, industrial y capitalista, adicional a la marca de modernidad que implantaban en las ciudades en las que se desarrollaron, convirtiéndolas en burbujas de progreso, puntos de referencia para el resto del mundo occidental y núcleos cosmopolitas financieros y culturales que concentraban tendencias nacionales e internacionales. No obstante, siguiendo a Saurabh Dube, en su texto Desencantamientos modernos y sus encantamientos[10], este pensamiento, identificado con nociones como la de progreso histórico y frecuentemente articulado por la oposición entre lo primitivo y lo civilizado, es decir, lo occidental y las jerarquías históricas de la otredad no occidental, no es más que el resultado de los encantamientos de la modernidad que circulan como estructuras de sentimiento, instituidas como entidades categóricas que ordenan las medidas y los medios de lo moderno, y que se pretenden opuestas a las supersticiones medievales y a los pactos mágicos, a la vez que prometen el control progresivo de la naturaleza por medio de las técnicas de la razón. A saber, en ese antagonismo de lo primitivo frente a lo civilizado, las naciones y los mercados operan jerárquicamente desde sus encantamientos inmersos que surgen de las antinomias entre lo estático, las comunidades tradicionales y lo dinámico, y son las sociedades modernas quienes han cumplido un papel fundamental en establecer las comprensiones de la noción de lo civilizado y su estrecho vínculo con los mercados.

Adicionalmente y siguiendo la línea de Tenorio Trillo, tales antinomias y las representaciones que de ellas emanan, provienen de la ilustración europea que también ha desempeñado aquí un papel clave. En este sentido, las ferias internacionales se han convertido en un símbolo importante para que los pueblos aún atascados en lo que sería un estadio barbárico o estático, logren posibilidades de avance. Ya desde el siglo XIX estos espacios construidos dentro de esta línea de internacionalismo para acceder al progreso, intentan emular aquellos pueblos que, se suponía, habían evolucionado a los más altos niveles de humanidad y que funcionan, aún hoy, como el gran espejo que vislumbra la historia universal del destino humano. De cierto modo las ferias contemporáneas siguen haciendo esta apuesta sin problematizarla. Ciertamente, es posible argumentar que las ferias internacionales de arte contemporáneo, como símbolo de progreso para las naciones, hacen parte de la promesa mágica de los mercados que se extiende hasta las nuevas mitologías de Nación e Imperio, formando representaciones tangibles y desinformando prácticas forzosas que han surgido de la mano con proyectos de poder y conocimiento, y cuyo papel resulta central en el imaginario progresista para la elaboración de tradición y de comunidad.

[1] Bernad Batinic, “Information Strategies of Fine Art Collectors, Gallerists, and Trendsetters” University of Erlangen-Nuremberg, Germany, Vol. 23(2) 135-152, 2005.

[2] Nadia Moreno Moya, “Arte y Juventud: el salón Esso de artistas jóvenes en Colombia” Colección de ensayos sobre arte contemporáneo. Instituto distrital de las artes, IDARTES. La silueta ediciones, Bogotá, Colombia, abril del 2013.

[3] Cámara de Comercio de Bogotá, “Descubre Artecámara”, CCB Canal de YouTube,  https://www.youtube.com/watch?list=PLWdcf0j_9WYj3l–2GK3ABaAo5d7sD5y8&v=JoTcxeHv_OY

[4] Adam Lehner, “El fetiche moral del arte”, Caesura, traducción para Esfera Pública de Natalia Oviedo, Noviembre, 2020.

[5] Guy Debord, “La sociedad del espectáculo”, Rebel Press, London. 1967.

[6] Milagros del Corral, “Hacia nuevas políticas de desarrollo de las industrias culturales” En: Anuario Industrias Culturales, Ciudad de Buenos Aires, Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires: Ministerio de Producción, 2006.

[7] Joe Kincheloe y Peter Mclaren, “Rethinking critical theory and qualitative research” En: N. Denzin y Y. Lincoln, Handbook of qualitative research (pág. 303-342). Thousand Oaks: Sage. 2005.

[8] Rodrigo Millán Valdés, “Sistema global del arte: museos de arte contemporáneo, bienales y ferias como mecanismos de posicionamiento urbano en los circuitos globales de intercambio” Revista: EURE, Pontificia Universidad Católica de Chile, Vol. XXXV, núm. 106, Diciembre, 2009, pp. 155-169.

[9] Mauricio Tenorio Trillo, Artilugio de la nación, Fondo de Cultura Económica, México, 1998.

^[10] Saurabh Dube, Encantamiento del desencantamiento. Historias de modernidad, México, El Colegio de México. 2011.

En segundo lugar, respecto a la dimensión política, ideológica y discursiva vinculada al arte y a sus patrocinadores, Jaime Cortez, en la revista Sophia, colección de filosofía de la educación[1], realizó un artículo en el que aborda el carácter comunicativo del arte en colaboración con procesos políticos y de dominación. Lo que Cortez enseña con su trabajo es que las dinámicas del arte se sirven de la cultura popular por medio de relaciones de poder, lo que conocemos por “activismo social”. Allí, el interés es ayudar a las comunidades a difundir sus costumbres para brindarles relevancia en la sociedad, lo que, generalmente, termina beneficiando a las academias y a las instituciones de divulgación artística, donde, en muchas ocasiones, los artistas son quienes venden su obra y, por medio del extractivismo, se lucran a nombre de actores sociales populares anónimos. Haría falta analizar cuáles son las dinámicas y las reglas tácitas bajo las cuales los artistas están obligados a operar y por qué su modo de procedencia se ve sometido al abordaje de temáticas de diversidad cultural en su entorno. Es decir, hay un interés por parte de las instituciones de poder en el arte por la promoción cultural en las obras, de modo que, valdría la pena ver hasta qué punto los artistas, en el afán de producir una obra que responda a las demandas políticas, ideológicas y discursivas del mercado, acuden a la exotización y al extractivismo cultural y epistémico. Igualmente, María Fernanda Feria y Rosa María Lince estudiaron, en su artículo Arte y grupos de poder: el muralismo y la ruptura[2], las dinámicas de poder que someten a los artistas, en este caso a los muralistas mexicanos, a cambiar sus ideales revolucionarios para convertirse en instrumento de impartición ideológica, es decir, para poner su arte al servicio de un régimen político, lo que termina ocasionando una producción artística coartada. De este estudio se pueden aprovechar los hallazgos que reiteran la influencia discursiva de grupos políticos e instituciones gubernamentales en el quehacer artístico, en la medida en que se sirven de su producción para lograr sus objetivos. En el caso de México, el muralismo estaba interesado en la crítica y en el rechazo hacia los modelos culturales europeos, sin embargo, con el régimen del general Cárdenas, entre 1934 y 1940, el gobierno decidió respaldar el arte en el país a cambio de que los artistas abordaran temas de conveniencia para el gobierno. Entonces, por medio del realismo social, que a simple vista parece exaltación cultural y orgullo nacional, lo que se buscaba era declarar la visión que necesitaba difundir el grupo que se encontraba en el poder para lograr su cometido.

Así, mientras que en el caso mexicano se trató de un arte político irrumpido desde el régimen, en Colombia y de acuerdo con Sylvia Juliana Suárez en su texto ¿Qué pasó con el “arte político”?[3] , se propone la idea de un arte político que logra mantener una postura crítica frente a instancias de poder. Siguiendo a la autora, la etiqueta de “arte político” simboliza implicaciones negativas e indeseables por los artistas para referirse a su obra. Se trata de un adjetivo categórico que clasifica, cultural e históricamente, al arte que es “político” como un arte menos “artístico” o un pseudo-arte. Además, bajo la dinámica política, este es despojado de las cualidades estéticas, canónicas y tradicionales de una “verdadera” obra de arte. Frente a este discurso, la autora plantea una problematización que apunta a ver el “arte político” como un conjunto de actividades, procesos y propuestas que le dan dirección a “lo político” a través del arte, es decir, que se interesan por la búsqueda y exploración hacia la transformación de los pactos sociales vigentes, mediante procesos estéticos. Así y pensando en la pregunta por las redes de funcionamiento en el campo del arte nacional, este trabajo permite comprender las relaciones discursivas e ideológicas que excluyen y estigmatizan categorías como lo “político” en el arte, en un contexto específico. Con esto en mente y de acuerdo con Suarez, la contemporaneidad en el arte nacional es la posibilidad que aún nos queda de reconocer la historia del “arte político” y de dialogar sobre las contingencias políticas, tan presentes, en cualquier proceso de creación. Así y pensando en la consigna feminista “lo personal es político”, más allá de vincularnos con luchas específicas, gobiernos o partidos, la reflexión artística, en tanto trabajo íntimo y encuentro de subjetividades, traerá, irremediablemente, lo político, esto es, lo personal, a la esfera pública. Dado lo anterior, en el presente trabajo propongo ver el mundo del arte como dispositivo, siguiendo a Michel Foucault, quien señala que el dispositivo mismo es la red que se puede establecer entre un conjunto decididamente heterogéneo, que comprende “discursos, instituciones, disposiciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, en resumen: lo dicho tanto como lo no-dicho”[4]. Así, el mundo del arte, visto desde el concepto de dispositivo, permitirá, por un lado, resaltar la naturaleza del vínculo que puede existir entre estos elementos heterogéneos y, por otro lado, la aparición de discursos, prácticas, interpretaciones y observaciones de primer y segundo orden.

Adicionalmente y en diálogo con Giorgio Agamben, el mundo del arte como dispositivo remite a un conjunto de prácticas y mecanismos que tienen por objetivo enfrentar una urgencia para obtener un efecto más o menos inmediato, como red “captura, orienta, determina, intercepta, moldea, controla y asegura los gestos, conductas, opiniones y discursos”[5], además, está en juego y de ella no siempre emergen los mismos elementos. Así, el mundo del arte, término acuñado por el filósofo y crítico de arte Arthur Danto, como dispositivo, será una noción central en este trabajo para comprender el lugar de la feria Artbo en las operaciones de su inherente sistema de economía transnacional integrada de casas de subasta, marchantes, coleccionistas, ferias de arte y publicaciones especializadas que, junto con curadores, artistas y críticos, reproducen el mercado, así como el discurso que influencia la apreciación y demanda de obras de arte de gran valor. Este, estaría en un juego de significados que cobran relevancia a partir de urgencias concretas, pero la urgencia de cada época es distinta con relación al arte. Agamben explica que cuando hay un dispositivo, como el del mundo del arte, este se articula desde tres nodos, el religioso, el jurídico y el científico, sin embargo, esos nodos no siempre hablan en el mismo momento y con la misma urgencia; en la contemporaneidad, por ejemplo, no nos es urgente poner lo divino en el centro, quizás nos sea más urgente atender a la política cultural, ya que en ella se capturan nuestras creaciones, reflexiones y diálogos. Así mismo, Agamben, recuperando a Hegel, afirma que el dispositivo sólo es interesante cuando estamos en él y somos capaces de entender nuestra propia capacidad para profanarlo, es decir, para constituirnos como contra-dispositivo, para volvernos un dispositivo nosotros mismos, hallarnos en la posibilidad de crear el contra-dispositivo del arte.

[1] Jaime Cortez, “Arte y poder”, Universidad Politécnica Salesiana Cuenca, Ecuador Núm. 6, 2009, pp. 103-132

[2] María Fernanda Feria y Rosa María Lince, “Arte y grupos de poder: el muralismo y la ruptura”, Revista: Estudios políticos, Universidad Nacional Autónoma de México Vol. 9, núm. 21, Septiembre – Diciembre, 2010, pp. 83-100.

[3] Sylvia Juliana Suarez Segura, «¿Qué pasó con el arte político? Memoria y poder en el arte contemporáneo en Colombia» Derechos Humanos, Patrimonio Cultural Y Memoria En Colombia. Plan Maestro Del Paisaje Cultural De Ventarrón En Perú . En: Italia ISBN: 978-88-96333-23-5 ed:, v., p.23 – 27 , 2009.

[4] Michel Foucault, “Le jeu”, En: Dits et Ecrits II. Quarto-Gallimard, París, 2001, págs. 299-301.

[5] Giorgio Agamben, “¿Qué es un dispositivo?”, En: Sociológica, año 26, No. 73, pp. 249-264, mayo-agosto de 2011.

En cuanto a los estudios concernientes al coleccionismo de arte, y al análisis del mercado del arte y de las galerías en las últimas décadas, es importante mencionar que el coleccionismo se entiende como una práctica social y como una actividad que pone en juego una dimensión material e intelectual, y que logra articular la esfera abstracta de los deseos y de la posesión de objetos. Así, es a partir de la segunda mitad del siglo XX que el conocimiento sobre coleccionismo de arte ha ampliado sus fronteras y ha trazado nuevos horizontes. Algunos de los investigadores que con su ejercicio han dado luces en esta dirección han sido Francis Haskell, Krzysztof Pomian y Jonathan Brown. Adicionalmente, es relevante mencionar a los investigadores que han propuesto una mirada sobre el tema desde campos como la filosofía, la sociología o la historia material, entre ellos se destaca Walter Benjamin, Jean Baudrillard, Pierre Bourdieu y Susan M. Pearce[1]. En este sentido y siguiendo a Susan Pearce, es pertinente resaltar su apreciación frente a lo que sería la personalidad del coleccionista, siendo esta el común denominador de todos sus objetos coleccionados, que juntos constituyen su “biografía material”. En complemento a esta idea, Benjamin y Baudrillard coinciden en que cuando un objeto se inscribe dentro de una colección, pierde su función original, de manera que le es otorgado un nuevo significado simbólico. Con esto dialoga el concepto del “aura de la obra” de Boris Groys, quien explica en su texto Topología del arte contemporáneo[2] que la “pérdida del aura” en una obra funciona como la pérdida del contexto fijo y esto se hace evidente en las obras que parten de un contexto original y comienzan a circular de forma anónima en las redes de distribución y en los nuevos espacios de exhibición. De este modo y pensando en las prácticas de coleccionismo, lo que ocurre allí es que se extrae una copia del presunto espacio abierto de circulación anónima y se ubica temporalmente en un contexto fijo, estable y cerrado, topológicamente definido: una colección. En el caso de las colecciones privadas, se trata de una práctica constituida desde un lugar propio, donde el Norte global es quien administra las relaciones y quien se sirve de políticas gubernamentales que, desde el Sur, están pensadas para favorecer este tipo de manejo de la cultura y de su reproducción material y simbólica. Un ejemplo de esto son las colecciones privadas de arte africano en Filadelfia, un mercado muy importante para la ciudad al tratarse de objetos de arte “genuinos” y de “alta calidad”[3]. Aquí se emplean discursos de “original” y “copia” para hablar desde una postura histórica en las relaciones de poder sobre la necesidad que tiene el arte de vincularse a distintas instituciones como la del coleccionismo.

En este sentido, Gerardo Mosquera en su texto El coleccionismo de arte en un mundo global y otras dificultades[4], explica el modo en el que el coleccionismo, en el marco de una “globalización” entendida desde sus posibilidades de interconexión, sugiere una retícula que entreteje la economía a la que la circulación de las artes y su sistema de mercado siguen, ensamblada de manera desigual a partir de distintas situaciones de poder. Es decir, el autor entiende el coleccionismo como uno de los eslabones principales en la articulación de la proliferación de la actividad artística contemporánea en lo local, con la interconexión de circuitos internacionales, a través de procesos que implican fricciones, concesiones e inequidades, y que responden a configuraciones poscoloniales, a la persistencia de segregaciones y a desproporciones estructurales que determina el poder de extender y legitimar el arte. Para los fines del presente estudio, el aporte de Mosquera da muchas luces frente a lo que significa el coleccionismo como institución, él señala que, a pesar de los intentos por el desvanecimiento de las polaridades internacional-local y centros-periferias, el coleccionismo funciona como una de las instituciones “universalizadoras” que impone constantemente cánones internacionales desde sus islas hegemónicas, esto, resultado de su liderazgo económico y legitimador en los procesos del arte a nivel global. Si bien hay un interés por el estudio de los procesos y dinámicas del arte contemporáneo articulados por lo económico y mercantil, y por ideologías hegemónicas y agendas políticas y discursivas concretas, valdría la pena indagar acerca de lo que sucede a nivel nacional respecto al espacio ferial que se ha posicionado como actor tutelar en la gestión de las relaciones y las prácticas del mundo del arte, y en donde operan entramados discursivos y relaciones desiguales de poder. Por esto fue importante incluir, en el presente estado del arte, una revisión sobre el coleccionismo, siendo este un campo anterior al de las ferias y que permite reflexionar en lo relacionado al mercado de arte y a las dinámicas de difusión y comercialización en Colombia.

[1] Goya, Revista de arte, Introducción, N. 359-360, Abril – Septiembre, 2017.

[2] Boris Groys, “Topología del arte contemporáneo”, Antinomies of Art and Culture. Modernity, Postmodernity,Contemporaneity, Duke University Press, pp. 71-80, 2008.

[3] Steven Rosefielde, Private Collections, African Arts, Vol. 12, No. 4. UCLA James S. Coleman African Studies Center.

[4] Gerardo Mosquera, “El coleccionismo de arte contemporáneo y otras dificultades”, Artnexus, Arte en Colombia, N. 151, Junio – Agosto, 2017, pp. 52-55.

A partir de la revisión anterior sobre los procesos y dinámicas del arte contemporáneo, articulada por dos dimensiones principales, la económica y mercantil, y la política e ideológica, se hace latente la necesidad de realizar un ejercicio investigativo que aborde las representaciones y prácticas del mundo del arte nacional, a partir del espacio ferial que se ha posicionado como actor tutelar en la gestión de las relaciones y las prácticas del mundo del arte, y en donde operan entramados discursivos y relaciones desiguales de poder. Para esto, será primordial tener en cuenta los factores sociopolíticos que favorecieron la creación y consolidación de Artbo, sus implicaciones en relación al arte contemporáneo y a la cultura, el sentido que configura su ejercicio y la manera como se concibe su presencia en la sociedad. Será igualmente importante entender que la relación entre el arte y la sociedad es decisiva, ya que es en el arte donde se plantean reflexiones y diálogos en torno a la sociedad en sí misma y, en su práctica, se gesta la posibilidad de ampliar la conciencia del cuerpo social, aun cuando sea completamente inútil en términos prácticos, considero que esa suerte de inutilidad pragmática es lo que hace del arte un ejercicio profundamente humano. De esta forma, un estudio que trabaje esta relación permitirá reflexionar entorno al lugar que ocupan las artes en el entramado relacional de una sociedad como la nuestra.

El presente será igualmente un trabajo que integra una dimensión colaborativa desde la investigación creación. Bajo este enfoque, la investigación deja de ser individual y se convierte en un espacio de articulación social por sí mismo. Así, la principal apuesta de la investigación se enmarca en la creación al pretender hallar la posibilidad de crear contra-relatos desde experiencias situadas, las cuales constituyen una herramienta de reflexión y de socialización de saberes y de prácticas. Este propósito no se limitará a propiciar unos diálogos y narrativas como un fin en sí mismo o como el resultado que se espera, sino que es un mecanismo de reflexión y aproximación general al problema. Como enfoque me permitirá obtener y dar voz a relatos colectivos alternativos en torno a eso que es lo común al arte contemporáneo, a sus debates, encuentros y diálogos, y será una herramienta que potencia la difusión de nuevos paradigmas de interpretación de la realidad desde las Ciencias Sociales y Humanas.

Objetivo General:

Analizar las operaciones del mundo del arte[1] en Colombia a partir de la feria de arte contemporáneo Artbo, entendida como actor tutelar en la gestión de sus relaciones y como una instancia favorecida por la política pública nacional y distrital, lo que le ha permitido instituir y configurar una forma y una estructura de poder del arte contemporáneo. Para esto: estudiar, de una parte, los modos en que la gestación y consolidación de la feria ha moldeado la relación operativa de doble vía entre las representaciones y prácticas del campo del arte desde inicios del siglo XXI y, por otra, las tácticas a través de las cuales diferentes actores constituyen significados y prácticas alternativas relacionadas con el arte contemporáneo.

[1] Con el término mundo del arte (art world) acuñado por el filósofo y crítico de arte Arthur Danto, haré referencia a lo largo de todo el trabajo a la economía transnacional integrada de casas de subasta, marchantes, coleccionistas, ferias de arte y publicaciones especializadas que, junto con curadores, artistas y críticos, reproducen el mercado, así como el discurso que influencia la apreciación y demanda de obras de arte de gran valor.

Objetivos específicos

• Hacer una aproximación histórica a las políticas culturales, a nivel nacional y distrital, en los tres periodos presidenciales que comprenden los años en los que ha funcionado la feria, con el propósito de rastrear los modos en los que las políticas culturales en Colombia, en tanto representaciones desde el registro de lo legible, han incorporado o han asumido una perspectiva economicista de la cultura, en concomitancia con una ideología neoliberal, y a partir de allí, han favorecido a Artbo.
• Realizar un Atlas Mnemosyne que permita observar, desde la triada, arte, élite y economía, las representaciones del mundo del arte que propone la feria Artbo desde el registro de lo visible, por medio de un ejercicio de etnografía virtual.
• Estudiar un repertorio de prácticas distribuidas por las experiencias situadas de artistas que participan de la materia oscura del arte contemporáneo, para articular una discusión sobre cuatro puntos principales: las ferias de arte contemporáneo, las industrias culturales y creativas, la resignificación de la práctica artística y los modos de resistencia a las estructuras hegemónicas desde prácticas, oficios y performatividades.
• Explorar las posibilidades divulgativas y participativas de una página web que funcione como un foro abierto de discusión, como recurso de la investigación, y como herramienta de circulación y difusión, en la que se propicie una dimensión colaborativa para la investigación creación desde las Humanidades Digitales en el marco de las Ciencias Sociales.

[1] Con el término mundo del arte (art world) acuñado por el filósofo y crítico de arte Arthur Danto, haré referencia a lo largo de todo el trabajo a la economía transnacional integrada de casas de subasta, marchantes, coleccionistas, ferias de arte y publicaciones especializadas que, junto con curadores, artistas y críticos, reproducen el mercado, así como el discurso que influencia la apreciación y demanda de obras de arte de gran valor.

Este trabajo parte de unas perspectivas centrales de teoría critica, historia cultural e investigación creación, adicionalmente, cuenta con un componente de sociología que busca entender el funcionamiento del arte en la sociedad teniendo en cuenta las relaciones que se definen por la posesión o producción de una forma específica de capital propia del mundo del arte, la posición dominante o dominada de los participantes en el entramado de relaciones y los modos de legitimización que se han establecido a partir de ciertas prácticas, como el funcionamiento de espacios para la promoción y divulgación del arte, esto, pensando el campo del arte como el espacio social de acción y de influencia, en el que confluyen relaciones sociales determinadas. Igualmente, se busca analizar desde una mirada lingüística, enfocada en la pragmática, los datos recopilados en los foros virtuales y entrevistas, allí el interés es el de ver el contexto desde el que surgen ciertos enunciados y el modo en el que este influye, no solo en la intención del hablante y en su narrativa, sino en mi modo de interpretación propio, en tanto investigadora, desde mi lugar situado de enunciación, así, se tendrán en cuenta factores lingüísticos y extralingüísticos, es decir, todo factor determinante para la situación comunicativa, como lo es el conocimiento compartido por los hablantes y cualquier tipo de relación interpersonal. Adicional a eso, el trabajo tiene una perspectiva artística y comunicacional, que se proyecta a modo de dispositivo de divulgación estructurado desde una página web en la que se pretende construir un proyecto editorial, con componentes gráficos, y compartir el proceso, la recopilación y análisis de datos, y las reflexiones; igualmente, se busca vincular a un público general en una colaboración propiciada por diversas instancias participativas.

En cuanto a las tensiones propias de la crítica social, este estudio sobre el arte y la cultura articula un gesto intercultural y político, propio de los Estudios culturales dadas las amplias intersecciones y transposiciones, teóricas y críticas, que recoge el trabajo. Desde esta perspectiva, se pone en juego de forma explícita la necesidad de pensar y actuar en torno a las conexiones en el orden de lo político, lo mediático, lo ético-estético, lo subjetivo y lo económico, con estrategias metodológicas híbridas, mixtas y alternativas epistémicas que soportan una agenda crítica y problematizadora perteneciente al campo cultural. Finalmente, el trabajo incorpora una mirada que, desde las teorías de la complejidad, indaga por la aproximación poshumana que se construye a partir de las consideraciones ecofilosóficas, las cuales implican una estética y una creatividad relacionada a los entes maquínicos, es decir, las formas de vida artificiales, los robots, los algoritmos, los sistemas de inteligencia y, en general, los procesos cognitivos que organizan nuestra relación maquínica con el entorno. Con esto en mente, la aproximación poshumana propone consideraciones ecofilosóficas, capaces de cambiar nuestra percepción frente a la relación entre la ciencia, la tecnología y la sociedad, en particular, desde la información basada en bioinformación.

Este estudio fue formulado en el año 2019[1] y llevado a cabo durante los años 2020, 2021 y 2022. La pandemia de Covid 19 durante estos años implicó unas limitaciones, unos ajustes y la exploración de soluciones creativas a las condiciones de movilidad, búsqueda de información y obtención de datos. En origen y con el propósito de analizar las operaciones del mundo del arte en Colombia a partir de la feria de arte contemporáneo Artbo, adicional a estudiar los modos en que la gestación y consolidación de la feria ha incidido en la relación operativa de doble vía entre las representaciones y prácticas del campo del arte desde inicios del siglo XXI, la intensión era gestionar unas entrevistas y encuentros que fueran conducidas de manera presencial con diferentes agentes del sector, artistas en formación y artistas emergentes. Con el advenimiento de la pandemia, el trabajo de campo y la oportunidad de hallar espacios que propiciaran encuentros con agentes de interés fue imposible. Decidí, entonces, habitar el espacio de internet como laboratorio de investigación activo en días de confinamiento porque, más que representar el mundo, lo digital también es la vida real en tanto configura universos de sentidos orientadores para la vida social. Este elemento pasó a ser una de las principales apuestas del trabajo al tener el potencial de abordar unas experiencias situadas en geografías que físicamente sería imposible. Las preguntas, abordajes y apuestas iniciales no cambiaron, sin embargo, al habitar el espacio de internet como una “experiencia encarnada” el diálogo con los actores se transformó completamente. Tuve que adaptar los métodos y técnicas a mis redes sociales, que para ese entonces empezaban a crecer en audiencia y participación. Con esto en mente, se trató de una investigación que exploró las posibilidades de la investigación creación desde el medio de lo digital y presenta algunas de las alternativas y retos metodológicos para hacer investigación en Ciencias Sociales en el ciberespacio.

Adicionalmente, el trabajo integra una dimensión colaborativa desde la creación como una de las principales apuestas investigativas, su proceso hizo referencia tanto al producto, como a la reflexión, sobre la producción de conocimiento. El hilo conductor estuvo dado por las experiencias y sensibilidades situadas a partir de las cuales se reafirmó que la producción del conocimiento no es suficiente, sino que hay que llevar este conocimiento a los lugares en los que cobra sentido, es decir, la preocupación investigativa no se limita únicamente a hacer ciencia, sino que apunta a lograr que los hallazgos se acerquen a la sociedad, este debe ser un objetivo central. Por esto, el sentido de una propuesta de investigación creación desde las Ciencias Sociales es hacer que algo nuevo genere un cambio en la sociedad. Respecto al producto, en este caso un laboratorio virtual de participación libre y de acceso al proceso investigativo, adicional a una serie de cuadernillos descargables en los que los participantes pueden encontrar su propio aporte, permite comprender una dinámica entre la obra, las personas que la usan, visitan y habitan, y la cultura en la que esta relación se encuentra inmersa. Es así como, para el caso del presente estudio, el aporte a la creación como generadora de conocimiento no se centra en el producto o en la obra, sino, desde una perspectiva de Ciencias Sociales, es en la experiencia que en la obra se genera y se propicia. El propósito fue abrir un espacio de discusión y creación que no se cerrara sobre sí mismo, sino que presentara un punto de partida disponible para ser retomado por un público general, esto es, un instrumento que construye conocimiento, potenciando la organización y la elaboración de alternativas discursivas emancipadoras. Así las cosas, el trabajo inició con dos capítulos dedicados al estudio de las representaciones, el primero, desde el registro de lo legible y, el segundo, desde el de lo visible. Finalmente, en el tercer capítulo se propuso un punto de llegada en el que se aborda la materia oscura del mundo del arte desde el estudio de las prácticas tácticas y las experiencias situadas. A continuación, los principales elementos de cada capítulo y algunas consideraciones para futuras investigaciones.

Tras haber estudiado, en el primer capítulo, desde una perspectiva de historia cultural enfocada en la interpretación de las significaciones históricas (es decir, las significaciones como procesos históricos) algunos documentos de política cultural en las últimas tres administraciones nacionales, con la intención de describir y analizar hasta qué punto el sector del arte y la cultura se ha visto sometido a procesos de privatización, legitimados a través de la política pública, y bajo los cuales se han modificado los sentidos y los objetos de la política cultural, en el paralelo nacional/distrital que se articuló a lo largo del capítulo, se hace evidente el creciente favorecimiento a la instalación de la feria de arte Artbo como actor tutelar en la gestión de las relaciones y las prácticas del mundo del arte nacional. El primer apartado muestra que, aunque en el periodo 2004 – 2010, a nivel nacional resaltaba el interés por apropiar un enfoque al sector cultural que permitiera ampliar la concepción de lo cultural en dirección a una política de sujeto como agente social; a nivel distrital ya se empezaba a hablar de espacios de concertación entre el sector público y el privado para generar intercambios culturales a través de ferias, encuentros, foros, exposiciones, conciertos y festivales de carácter local, distrital, nacional e internacional. Además la revisión hace visible el hilo conductor que llevó a que el “Programa de apoyo a la internacionalización de la economía”[2] de la CCB, finalmente, identificara el potencial del sector de las artes plásticas y decidiera crear, diseñar e invertir en un evento de la magnitud de Artbo. Seguidamente, en la administración de Juan Manuel Santos se replica esta tensión en la que, a nivel nacional, hay una preocupación por reconocer y visibilizar los derechos humanos a través de la realización de diferentes proyectos culturales como medio para expresar formas de inscripción social y cultural, relevantes en comunidades que atravesaron periodos de violencia y transiciones políticas, mientras que, a nivel distrital, el enfoque se mantiene completamente economicista.

Este fenómeno empieza a tener un efecto adverso al dejar en entre dicho que el rol del gobierno en relación al arte y la cultura puede ser el de un cliente adquiriendo productos en un mercado, y no el de un patrocinador o quien concede subsidios. Sin embargo, y pensando en los modos de financiación por vía de fondos mixtos, el argumento no defiende que estos sean rotundamente incapaces de promover, en la sociedad, la posibilidad de ser escuchados a través de manifestaciones artísticas y prácticas cotidianas o el acceso a participar de estas manifestaciones como público[3]. Más bien, la reflexión va encaminada a considerar la posibilidad de que el sector privado promueva unos resultados más democráticos al permitirle al sector público y a la sociedad mantener una voz fuerte en dirección a la cultura cuando las iniciativas sean financiadas con fondos mixtos. No obstante, la realidad es que el interés democrático de este tipo de financiación es imposible de probar y la financiación por vía de fondos mixtos no es sino una pieza más de la privatización, concebida para llevar espacios para el arte y la cultura, del dominio público, a las manos de empresas. Entonces ¿qué pasa con aquellas prácticas artísticas oscuras para las que no se puede esperar un apoyo ni del mercado ni de la filantropía privada? son casos frente a los que el gobierno debería tomar una posición fuerte para asumir una mayor responsabilidad en la financiación pública del arte, pese a sus límites y contradicciones internas, dentro a una sociedad capitalista.

En el último apartado, correspondiente a la política de Economía Naranja, ya no se replican las dinámicas anteriores, sino que se integra en ella la orientación política a nivel distrital. La elite empresarial ya está mucho más establecida en posiciones influyentes facilitando que los defensores de “lo Naranja” pueden inyectar su visión y sus prácticas empresariales en las instituciones culturales públicas tanto nacionales, como distritales. Lo que se observa es a un grupo social privilegiado que disfruta del prestigio y la seguridad que le otorga su supremacía económica, con lo cual adquiere poder sobre uno de los pocos sectores de la sociedad que más distancia guardaba del principio de pérdidas y ganancias, convirtiendo al arte en cómplice involuntario de la nueva hegemonía cultural. Con este panorama resulta preocupante e inconcebible que la gestión pública de este gobierno, esté orientada por la idea de una cultura nacional totalmente dependiente de un programa de política económica cuya pretensión era reflejar los intereses concertados de un país declarado pluriétnico y multicultural. De este estudio quedan muchos interrogantes, entre ellos si será posible interpelar o poner en cuestión la fuerza que hay detrás de las altas esferas de estos imperios artísticos empresariales cuando su posición, cada vez más dominante en el mundo del arte, se privilegia de un panorama de política pública que les dota de legitimidad oficial, es decir, bajo este escenario ¿dónde acaba lo empresarial y empieza lo público?

En la misma línea y con la intensión de analizar la manera como la favorecida feria Artbo enuncia el arte contemporáneo desde el registro de lo visible, en el atlas del segundo capítulo formulé cuatro montajes. En los dos primeros se construye una problemática relacionada al carácter privado de la entidad que, según el Ministerio de Cultura, merece un reconocimiento importante por su importante labor en la dinamización del sector de la cultura en los últimos quince años. El problema que esta situación representa consiste en que, al ser una iniciativa privada, nadie puede cuestionar la manera en la que decide ejercer su labor de “dinamización” del sector, así que queda la pregunta por las posibilidades que hay de poner en cuestión la fuerza que hay detrás de las altas esferas de estos imperios artísticos empresariales, cuando su posición privilegiada y dominante en el mundo del arte ha recibido un apoyo tan claro y explícito por parte de las políticas públicas y la institución del Ministerio de Cultura, y se les ha dotado de legitimidad oficial. Nuevamente ¿dónde acaba lo empresarial y empieza lo público? Pareciera que un espacio de circulación del arte nacional como Artbo, con un alcance tan abarcador, muy difícilmente logrará convertir su lucha por el poder y la riqueza en algo más que un despliegue de relaciones públicas, independiente del impacto que esto tenga en el sector cultural nacional. Sin embargo, se trata de una situación que depende en gran medida de la política pública, de su propio capital económico y de las ambiciones que movilicen sus esfuerzos. En los dos últimos montajes la problematización se direccionó en otro sentido. La intención era pensar elementos propios del universo visual de la feria Artbo, que permitieran continuar la caracterización de las operaciones del mundo del arte en Colombia, en un sentido más amplio. Así, el espacio de circulación del arte en términos arquitectónicos y la puesta en escena que implica ese mismo espacio para quienes lo circulan, conformaron dos elementos clave que saltan a la vista. Estos otorgan complejidad al análisis de la triada arte, élite y economía al señalar un continuo fomento, por parte de ferias como Artbo, a desterritorializar el arte. En ese sentido, surge la pregunta por los elementos propios que diferencien una feria de arte en Bogotá a una feria de arte en Madrid, por ejemplo; qué significa la arquitectura del cubo blanco, los montajes que ordena, experiencia que ofrece a un espectador, y qué significa en términos de internacionalización, respecto del sentido que el arte tiene en relación con su producción situada.

Finalmente, el tercer capítulo sobre experiencias situadas articuló una discusión nutrida por los aportes y la participación de un grupo de artistas pertenecientes a la materia oscura del arte que, a través del laboratorio de investigación, compartió sus percepciones y opiniones frente a cuatro puntos principales: las ferias de arte contemporáneo, las industrias culturales y creativas, la resignificación de la práctica artística y los modos de resistencia a las estructuras hegemónicas desde prácticas, oficios y performatividades. Igualmente, se abordó de manera detenida un estudio de caso que permitió profundizar en la importancia de construir comunidad en el campo de las artes, a partir de la práctica específica de un colectivo de artistas mujeres en Bogotá. El capítulo se presenta como el punto de llegada de la reflexión transversal del trabajo y aporta significativamente al detenerse en atender trayectorias individuales, al dar voz a la particularidad, y al ser sensible a los fenómenos y complejidades imposibles de abordar desde narrativas generalizadoras. Igualmente, fue el espacio en el que tomó sentido la propuesta del laboratorio de investigación ya que fue la condición necesaria para construir el diálogo que se desarrolla a lo largo del análisis. Siguiendo a la profesora Iliana Hernández:

La creación, por tanto, obtiene su tensión y lugar de pulsión entre las fuerzas de sus dispositivos. La creación se refleja en la singularidad de la idea, en la concepción formal, espacial y temporal que la estructura, en la tecnología, pero también en las formas de interacción que se producen entre sus habitantes, visitantes y extranjeros. Sus cualidades simbólicas, sígnicas, de producción de sentido, pero especialmente en su capacidad creativa, esto es su capacidad renovadora del estado del arte de este tipo de creaciones.[1]

Así, la apuesta de investigación creación desde la Ciencias Sociales le proporcionó una transformación al presente estudio, amplió sus posibilidades de audiencia y encuentro con contextos en los que tomó un sentido diferente al que tendría, si no hubiera habitado el espacio virtual. Sin duda la preocupación fue por acercar el proceso, el producto, la reflexión y los hallazgos a la sociedad, tanto a públicos especializados como a un público general. En cuanto al problema de investigación, enfocado en las operaciones del mundo del arte en Colombia, el desarrollo de este estudio deja manifiestas un sinnúmero de perspectivas desde las cuales podrían partir nuevas aproximaciones. Si bien, la que yo trabajé fue la de Artbo, sería interesante indagar por lo que sucede en las facultades de artes visuales del país y demás instituciones que de alguna manera logar configurar estructuras de poder, condicionar la participación e instaurar unos lineamientos en el campo del arte y la cultura. Estudios de este corte permiten pensar en perspectiva la política pública y su relación con la democracia en campos específicos como, en este caso, los del arte contemporáneo. Igualmente, desde la misma perspectiva de Artbo el análisis sobre las operaciones del mundo del arte nacional podría incursionar en nuevas profundidades, por ejemplo, lo referente a sus prácticas sociales, descifrando la filigrana de relaciones entre los actores que trabajan para que la feria exista, conociendo sus puntos de vista, experiencias y las percepciones que tienen del campo del arte y la cultura. Un estudio de estas características abriría el presente análisis en dirección a las estrategias y permitiría entender de una manera mucho más clara la complejidad de los juegos entre las tácticas y las estrategias, además de ampliar en la reflexión sobre la política pública.

A modo de cierre y aunado a lo anterior, una de las consideraciones fundamentales que este estudio le plantea a futuras investigaciones es cultivar una perspectiva crítica para trabajar sobre las posibilidades de autogestión en procesos de investigación y publicación de resultados en el marco de las herramientas digitales. Adicional a una reflexión, en el marco de la investigación creación, encaminada a ver los límites y obstáculos como posibilidades de cambio, y de nuevos sentidos para la investigación en Ciencias Sociales.

[1] Hernández, I. (septiembre 20 de 2013). Algunas reflexiones sobre el conocimiento el arte y la universidad. En conversatorio sobre la creación artística. Ponencia presentada en el XII Congreso de la Investigación en la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, D.C

[1] Al terminar mi maestría con la tesis titulada “Artbo, génesis de una feria” vi la posibilidad de continuar esa misma línea de investigación ya que, en su momento, ese estudio no tuvo el alcance de ser algo más ambicioso.

[2] Juan Camilo Rodríguez Gómez, “Historia de la Cámara de Comercio de Bogotá, 1878 – 1995”. Facultad de administración de empresas, Universidad Externado de Colombia. 1995, Colombia.

[3] Jonathan Gross & Nick Wilson (2018): Cultural democracy: an ecological and capabilities approach, International Journal of Cultural Policy, DOI: 10.1080/10286632.2018.1538363