En una búsqueda por integrar unos métodos de investigación en Ciencias Sociales que, desde los presupuestos epistemológicos y sus implicaciones metodológicas, contribuyan a la realización del presente estudio, el abordaje analítico reconoce el carácter complejo y multidimensional del problema, y parte de una perspectiva inter y transdisciplinar. Para esto, la presente propuesta teórica y metodológica se articula por la complementariedad transdisciplinar, adicional a la procura por establecer mi lugar de enunciación en tanto investigadora con formación en Artes Visuales, Lingüística e Historia. En cuanto a las tensiones propias de la crítica social y en el marco de una investigación doctoral sobre el arte y la cultura, en el proyecto se articula un gesto intercultural y político, dadas las amplias intersecciones y transposiciones, teóricas y críticas, que recoge la propuesta. Desde esta perspectiva, se pone en juego de forma explícita la necesidad de pensar y actuar en torno a las conexiones en el orden de lo político, lo económico, lo subjetivo y lo mediático, con estrategias metodológicas híbridas, mixtas y alternativas epistémicas que soporten una agenda crítica y problematizadora frente al campo artístico y cultural. Para esto será necesario tomar una perspectiva igualmente crítica respecto a los paradigmas, las estrategias y metodologías clásicas, permitiendo el paso de nuevos modos y ángulos de intervención e interpelación cultural y política, entendiendo la multiplicidad de enfoques teóricos y críticos cuyos aportes y debates han sido estructurados en un espacio de luchas y de crecimientos teóricos y políticos, también entendidos como “giros” estéticos, culturales, visuales, lingüísticos, pictóricos, performativos, afectivos, sensoriales, entre otros.
Así, al ubicarme en un entorno crítico que varía según los contextos, los problemas y los retos del momento histórico actual, para las demandas de mi trabajo se hace pertinente volver la mirada hacia las posibilidades de lo transdisciplinar y lo transversal, en cuanto a emergencias y articulaciones, para estimular una amplia comprensión contextual en la que se logran identificar las tensiones teóricas, políticas y éticas que subyacen las teorizaciones y los conceptos mismos. Frente a la complejidad que resulta de estas convergencias, en el lugar ético y político, evidente en nuestras prácticas, nuestro conocimiento situado y el ejercicio de problematización, nutrida por la identificación de las dimensiones que alimentan estos conflictos, se definen las singularidades con las que, posteriormente, es posible abordar un problema perteneciente al campo del arte y la cultura, en el marco de las Ciencias Sociales y Humanas. De esta forma, me interesa tomar en consideración los enfoques teóricos del campo de la teoría crítica, de la historia cultural y de la investigación creación, desde las humanidades digitales, con el fin de realizar un análisis que parte de los diferentes modos de poner en conversación y en debate las implicaciones que las representaciones y las prácticas culturales tienen, más allá de los marcos teóricos que las interpretan.
Así las cosas, para el enfoque general se tendrá en cuenta la perspectiva feminista como una forma de abordar un fenómeno social, como lo es el mundo del arte, desde el denominado Sur global. Los feminismos representan en ellos mismos una materialidad, una forma presente de significar la realidad a través de diferentes dispositivos y sistemas de significación a los cuales se inscriben, y es a partir de allí que se llevan a cabo procesos de apropiación de sus representaciones, resquebrajándose así la noción de invariabilidad en su lucha y de los sistemas de pensamiento que los sostienen a través del tiempo. No obstante, es a partir de las representaciones en el feminismo que se le da una forma a la sociedad y se incide en la manera en que ésta opera; es decir, las estructuras del mundo social son producidas por prácticas sociales, que articulan y permiten estudiar y analizar el contexto, con sus representaciones e imaginarios, siempre en relación con determinada materialidad[1], adicional a la imposición hegemónica a través de las prácticas que las representaciones producen, al legitimar un proyecto o al justificar conductas, de modo que se ubican en un campo de disputas de poder y de dominación. Siguiendo a Judith Butler en su texto El género en disputa[2], es posible establecer un diálogo que, desde distintas posturas teóricas, problematiza el género y la sexualidad, y se propone establecer un sujeto protagonista del feminismo, “La Mujer”. Sin embargo, desde posturas feministas críticas, el sujeto político del feminismo sería irremediablemente heterogéneo, dado su escenario de opresión, el cual permite la cabida de sistemas de subordinación, no solo desde el patriarcado y desde la heterosexualidad normativa, sino es igualmente funcional a otros sistemas de subordinación de unas mujeres a otras y desde el Norte global hacia el Sur. De esta forma, se configura un conflicto que conforma una de las características estructurales del campo artístico ampliamente, es decir, el arte que se identifica cultural o geográficamente con el Tercer Mundo y circula en él, y el arte del Tercer Mundo que circula Occidente. Así, desde un enfoque poscolonial, los estudios feministas se preguntan por la crítica interna de los feminismos hegemónicos de Occidente que marginalizan los feminismos del “Tercer Mundo” y producen un imaginario de la mujer del Tercer Mundo como sujeto monolítico y singular[3]. Esto se puede extrapolar al sector de las artes en Colombia que, bajo el ejercicio e implementación de políticas culturales de orden neoliberal, busca transformar toda práctica creativa en materia prima y en un potencial propulsor de la economía nacional, para ser leído en clave de demanda, ganancia, impacto en el PIB y porcentaje de exportaciones. La implementación de estas políticas implica una participación en los imaginarios del Norte, en los que el arte del Sur obedecería simplemente a unas experiencias estéticas exotizadas, además, si se analiza desde las posibilidades que ofrece el coleccionismo de arte en países tercermundistas y la gran demanda que hay en el mercado internacional por un arte exotizado, se hace evidente que tales imaginarios cumplen una función codificadora clave ya que sus fundamentos son la representación que Occidente se ha hecho de estos otros sensualizados, racializados y naturalizados, para autodefinirse en contraposición a su imagen y a su experiencia.
Dado lo anterior y siguiendo el análisis que propone Sandra Harding[4] con respecto a la situación del método científico, así como sus cuestionamientos con respecto a la amplitud de las teorías tradicionales de análisis, es reiterada la importancia de reconocer que los comportamientos y las creencias culturales moldean los resultados de los análisis, de modo que no hay distancia objetiva que me ponga, en tanto investigadora, en un plano con prácticas y creencias invisibles. Entonces, al tomar una perspectiva post-estructuralista feminista, se asume que “la subjetividad experimental nos remite a un sujeto que se construye y se sigue construyendo en el ejercicio.”[5] Esto significa que soy consciente de mi relación con el objeto de estudio, como una investigadora latinoamericana que ha construido una mirada transdisciplinar, por una formación en Artes Visuales, Lingüística e Historia, aunado a una práctica artística virtual[6] que está en continuo desarrollo, la cual, en conjunción con mi trayectoria académica, me permite una entrada a ver este trabajo desde nuevas perspectivas para las Ciencias Sociales y Humanas. Opuesto a esto, la construcción de conocimiento a través del modelo positivo se basa en la distancia del investigador con su objeto de estudio, esto otorga una idea de control sobre el objeto y, por tanto, sobre los resultados. Siguiendo a Boaventura de Sousa Santos, al evitar inscribir nuestro pensamiento en un bando particular, caemos en la pretensión de llegar a resultados libres de una distorsión generada por parte de nuestras creencias y prácticas, por el contrario, el autor nos llama a “responder y tomar partido, observando […] la dificultad […] de identificar las posiciones alternativas con respecto a las cuales habría que comprometerse.” [7]
Desde esta perspectiva y con la intención atender este llamado que hace De Sousa Santos, cobra relevancia la noción de hegemonía propuesta por Gramci, la cual se complementa con su noción de intelectual, comprendiendo que el poder dominante no se da solo a través de la fuerza física, también se da por medio de la psicología social y de la generación de un sentimiento de dominación, mediado por las instituciones y obteniendo, de esta manera, el consentimiento de los dominados. En “la formación de los intelectuales” [8] es posible encontrar un paralelo con esta aspiración por parte de dichas instituciones que, en el contexto de las artes, pueden ser las industrias culturales y creativas, ya que allí, el concepto de clase se complejiza al ser abordado desde las implicaciones del sujeto intelectual. Según el autor, dentro de las masas aldeanas, este sujeto genera ejercicios de poder en lógicas de admiración y de envidia, además, se vincula a una suerte de pequeña burguesía, desde la cual goza de un papel superior al del aldeano. En relación a esto, cabría ver hasta qué punto es una noción que describe lo que ocurre con la clase detentora del dominio de las instituciones culturales en Colombia, que, al estar ubicada en un lugar de intelectual para un grupo, y haciendo uso y aprovechamiento de su rol como intelectual, en el momento presente promueve discursos que incorporan una perspectiva completamente economicista de la cultura en concomitancia con una ideología neoliberal. Adicional a eso y situándome en el capitalismo del milenio[9], cuyo modo de producción es industrial, promueve la acumulación e implica la desvalorización continua del trabajo humano y de la naturaleza, retomo la noción de fuerza productiva de Marx para referir el sistema de reproducción de la fuerza de trabajo y de mano de obra, la cual debe ser calificada y, esa calificación, se asegura a través del sistema educativo, en este caso, las academias y facultades de artes visuales. Para esto, la noción de intelectual en Gramci propone una conversación interesante ya que se trata de un sujeto que adopta y apropia con mayor rapidez y fluidez la ideología dominante para poder entrar a formar parte y, a su vez, reproduce las condiciones sociales de producción de la dominación. Realizo esta sucinta revisión teórica con el fin de señalar la importancia que tiene, en una investigación dirigida a ver lo que ocurre en el sector del arte y la cultura, pensar las nuevas formas de producción capitalistas, bajo las que se reformulan las lógicas clásicas del salario y se naturalizan dinámicas de precarización laboral como la del empleo en modalidades freelance y el emprendimiento, allí cada sujeto es responsable de su modo de producción y de su salario. Por todo lo anterior, al enunciar el problema de las fuerzas productivas en el sector de las artes, intento elaborar entorno a mi lugar de enunciación como artista creadora de internet y académica, adscrita a las dinámicas y a los ejercicios de poder propios del campo.
[1] Monique Wittig señala en su texto que el principal orden de materialidad es el del lenguaje, siendo este un orden que está trabajando de arriba abajo y se conecta directamente con el campo político, en el que el conjunto discursivo levanta una confusa cortina de humo para los oprimidos y les hace perder de vista la causa material de su opresión, para sumirlos en una suerte de vacío ahistórico. Es decir, son discursos bajo los que se configura una versión científica de la realidad social, en la que los humanos son dados como invariantes, antihistóricos, no trabajados por conflictos de clase y con una psique genéticamente idéntica para cada uno. Un ejemplo empleado en su texto es el de la pornografía, ya que en su constructo de representación e imaginario se constituye una práctica discursiva problemática en la que las mujeres están siendo dominadas.
[2] Judith Butler, “El género en disputa, Feminismo y subversión de la identidad”. Paidós. 1999.
[3] Mohanty concluye en su texto, tras el análisis de un corpus en la crítica feminista formulada desde Occidente, que “las mujeres del Tercer Mundo como grupo o categoría se definen automática y necesariamente como religiosas (léase no progresistas), orientadas hacia la familia (léase “tradicionales”), menores de edad (léase “aún no son conscientes de sus derechos”), analfabetas (léase “ignorantes”), domésticas (léase “primitivas”) y, a veces, revolucionarias (léase “¡su país está en guerra, tienen que luchar!”).
[4] Sandra Harding, “Feminism and Methodology”, Indiana University Press, 1987.
[5] Liliana Vargas Monroy, “De testigos modestos y puntos cero de observación: Las incómodas intersecciones entre ciencia y colonialidad”, Tabula Rasa, Enero-Junio 2010, 73-94.
[6] En el año 2018 creé la página de Instagram: @iamthatwitch en la que he llevado un proceso artístico de creación que consiste en publicaciones diarias, además de un proyecto de experiencias situadas sobre encuentro e interpretación de signos y símbolos personales, y compendios de fotografías que acompañan las experiencias que recibo. Igualmente, es la audiencia que acompañó y participó del presente proceso de investigación, ya que fue en este espacio donde puse a circular la página web y laboratorio de investigación: objetoencontrado.com
[7] Boaventura De Sousa Santos, Introducción general: ¿por qué es tan difícil construir una teoría crítica? In E. D. de B. S.A (Ed.), Crítica de la razón indolente (pp. 23–40). Bilbao. 2003.
[8] Antonio Gramsci, “La formación de los intelectuales” En: Cuadernos De La Cárcel. 1971
[9] Jean Comaroff and John L. Comaroff, “Millenial Capitalism: First Thoughts on a Second Coming”, Duke University Press, 2000.
Habiendo establecido la perspectiva transversal investigativa, el interés del trabajo es examinar las representaciones correspondientes al mundo de lo legible y lo visible, para pensar las relaciones que mantienen las producciones discursivas de las prácticas sociales. Así, se estudiarán las representaciones y prácticas que se han apropiado en la actualidad en el campo del arte en Colombia a partir de discursos hegemónicos específicos que las validan y perpetúan, es decir, el propósito del estudio estaría enfocado en la relación operativa de doble vía entre las representaciones y las prácticas, para entender la forma e incidencia que tienen las representaciones, en tanto expresión del mundo social, frente a las prácticas discursivas de la materia oscura del arte; se quiere examinar el espacio de contienda y de tensión en el entramado de relaciones propio del campo. Esto se estudiará a partir de Michel De Certeau para quien las prácticas son entendidas como formas del hacer, las modalidades de la acción que se despliegan de un universo simbólico y social específico. Esto, se entiende desde la distinción entre estrategias y tácticas para dar cuenta de las diferentes modalidades de las formas del hacer. Así, las estrategias, por un lado, son la construcción de un lugar propio desde dónde administrar las relaciones, es decir, un espacio que puede ser dominado mediante la vista permitiendo así prever el tiempo mediante la lectura del espacio:
Llamo estrategia al cálculo (o a la manipulación) de las relaciones de fuerza que se hace posible desde que un sujeto de voluntad y de poder (una empresa, un ejército, una ciudad, una institución científica) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser circunscrito como algo propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una exterioridad de metas o de amenazas (los clientes o los competidores, los enemigos, el campo alrededor de la ciudad, los objetivos y los objetos de la investigación, etcétera). Como en la administración gerencial, toda racionalización “estratégica” se ocupa primero de distinguir en un “medio ambiente” lo que es “propio”, es decir, el lugar del poder y de la voluntad propios. Acción cartesiana, si se quiere: circunscribir lo propio en un mundo hechizado por los poderes invisibles del Otro[1].
Es una categoría que me permitirá hacer un abordaje que insiste en las prácticas con respecto a unas estrategias particulares que se constituyen desde el poder, en el campo del arte a nivel nacional, las cuales entran a configurar una concepción del arte a una escala mucho mayor que excede el entramado de lo que ocurre dentro de la misma sociedad del discurso, mediante el ejercicio de poder, y desde la que se imparten unos mecanismos de control que entran a conformar la noción del arte de un modo más amplio. Por otro lado, las tácticas, son acciones calculadas que están determinadas por la ausencia de un lugar propio, obran poco a poco, son movibles, insospechadas, aprovechan las ocasiones y dependen de ellas, son formas del hacer impredecibles cuyo movimiento es astuto y recurre a atajos en la medida en que se desplazan en un terreno controlado por el adversario, son las operaciones que subvierten las cosas al utilizarlas con fines y en función de referencias ajenas al sistema desde el cual se elaboran[2]:
Las tácticas son procedimientos que valen por la pertinencia que dan al tiempo: en las circunstancias que el instante preciso de una intervención transforma en situación favorable, en la rapidez de movimientos que cambian la organización de espacio, en las relaciones entre momentos sucesivos de una “jugarreta”, en los cruzamientos posibles de duraciones y de ritmos heterogéneos, etcétera[3].
Esta segunda categoría la trabajaré en vínculo dialógico con el concepto materia oscura de Gregory Sholette[4]. El autor explica que en la cosmología, la energía oscura son grandes entidades invisibles pronosticadas por la teoría del Big Bang. Indica que, hasta el momento, la materia oscura ha sido percibida solo indirectamente mediante la observación de los movimientos de objetos astronómicos visibles, como las estrellas y las galaxias. Así, a pesar de su invisibilidad y no obstante su constitución desconocida, la mayor parte del universo, quizás tanto como un noventa y seis por ciento del mismo, dice, consiste de materia oscura. El autor propone una analogía con la materia oscura creativa que ilustra una reflexión sobre el grueso de la actividad artística producida en nuestra sociedad posindustrial. Se trata de un área invisible para todos aquellos que presumen gestionar y politizar la cultura, y sobre todo para el mundo del arte: las estrellas de la esfera cultural. La materia oscura abarca prácticas informales como las artesanías hágalo-usted-mismo, los memes de internet, la fotografía, los fanzines auto-publicados, entre muchos otros. Es importante resaltar que, al igual que el universo físico depende de su materia oscura, así mismo el mundo del arte depende de su producción en la sombra. El concepto de tácticas entendido a la luz de la reflexión que propone la materia oscura me va a permitir ver el modo en el que operan los débiles en un ejercicio de aprovechamiento frente a unas estructuras planteadas desde el poder, donde los intereses son generalmente opuestos. Esto me posibilita hacer una aproximación al modo en el que se concibe el arte desde actores ajenos a la sociedad autorizada del discurso y da paso al análisis de la permanencia, perpetuación y apropiación de discursos hegemónicos que luego generan unas prácticas, por ejemplo, aquellas anexas a los procesos de legitimación en un campo como el del arte. De esta forma, se entiende que, mientras que las estrategias se encuentran organizadas por el principio de un poder y el establecimiento de un lugar propio, las tácticas son las artes del débil y ponen sus esperanzas en el hábil empleo del tiempo.
De mismo modo, la perspectiva de análisis es histórica, entendiendo el ejercicio de la historia como la “explicación de la dinámica de las sociedades”[5], es decir, la historia, no como la disciplina que narra el pasado, sino la que lo explica, al tiempo que nos da una sugerente noción de lo que denota el pasado como concepto: la dinámica de las sociedades[6]. Adicionalmente, el presente estudio se acoge, por un lado, a una perspectiva de historia cultural en cuanto posibilidad historiográfica cuya perspectiva analítica se enfoca en la interpretación de las significaciones históricas[7], es decir, las significaciones como procesos históricos. Esta corriente de la historia permite una elasticidad que puede resultar ventajosa cuando la intención investigativa es transdisciplinar; la historia cultural no tiene la pretensión de la representatividad, en palabras de Chartier y de Levi, “no necesitamos contar tanto, sino más bien interpretar”. Además, y teniendo en cuenta que las significaciones culturales son fragmentarias, contradictorias, descentradas, mutables y suelen ser implementadas como mecanismos de poder para imponerse sobre otras significaciones[8], estudiaré las discursividades en tanto procesos. Siguiendo a Hering y a Pérez, esto posibilita que se deje de percibir la significación como algo estático, por el contrario el propósito es decodificar teniendo en cuenta las tensiones con otros espacios como la institucionalidad, la materialidad, las acciones y el poder, entre otros. Este enfoque de la historia estará presente en mayor medida en el primer capítulo, en el cual el propósito es entender un proceso que va del año 2004 al 2019. Se trata de una periodización compleja que engloba numerosos temas pertinentes a la revisión, sin embargo, aunque algunos de los temas no se profundizarán tanto como otros, todos serán elementos clave en el planteamiento de la reflexión general. En dicho capítulo intento mostrar cómo ha operado la discursividad de la política cultural en tanto dispositivo de represión y control, pero a su vez como un espacio de resistencia, adecuación, transformación y movilización. Igualmente, mostraré que la historia cultural también es política porque cuestiona la significación cultural y ve en ella un instrumento de poder, de transacción y negociación que se despliega en el ámbito de lo cotidiano y pasa a ser un medio de reproducción de las condiciones sociales de producción de la dominación.
Por otro lado, el trabajo se acoge a una perspectiva micro-histórica que buscará ser empleada de un modo que de valor a lo micro, para pensar en las prácticas tácticas, y a la materia oscura del arte. Esto permitirá comprender y reflexionar entorno a la relación operativa de doble vía entre las representaciones y las prácticas, y facilitará una puesta en perspectiva de todo el análisis. Se trata de una mirada que desde la metodología posibilita entender la trascendencia de lo micro, un área generalmente opacada, invisibilizada y trivializada, y que tendrá especial pertinencia en el tercer capítulo. El propósito será estudiar la práctica, es decir, las acciones de artistas independientes como elemento clave de un proceso histórico, a partir de algunos análisis de caso. Cabe señalar que en el presente trabajo las escalas de observación se modifican yendo desde lo macro, en el primer capítulo, hacia lo micro, para llegar a un estudio detallado de las fuentes, pensado desde casos individuales y pequeños, considerados como indicios o síntomas que son la evidencia de fenómenos a escalas mayores. Esta intención metodológica es la de aportar complejidad a la propuesta desde una instancia feminista que se pregunta por los individuos, sus acciones, su voz y su vínculo con elementos macro. Siguiendo a Max Hering en su texto introductorio al texto “Transgresión y microhistoria”, la búsqueda de este diálogo ayuda a ubicar el proceso histórico entre “aquello que circula entre lo individual y lo grupal, entre el discurso y la acción, entre la estructura y la desviación”[9]. Para esta investigación será necesario plantear un análisis desde ésta escala que abra la mirada hacia un estudio de prácticas en una red de significaciones en la cual se disuelven las relaciones de poder.
[1] Michel De Certeau, La invención de lo cotidiano. Vol. I: Las artes del hacer. México: Universidad Iberoamericana, 1999, citado en: Amada Carolina Pérez Benavides, “Estelas y trayectorias esparcidas: las tácticas indígenas en el contexto de las misiones, Colombia, 1880-1930”, Memoria y sociedad, 20, N. 41, 2016, pg. 44.
[2] Amada Carolina Pérez Benavides, “Estelas y trayectorias esparcidas: las tácticas indígenas en el contexto de las misiones, Colombia, 1880-1930”, Memoria y sociedad, 20, N. 41, 2016, pg. 45.
[3] Michel De Certeau, La invención de lo cotidiano. Vol. I: Las artes del hacer. México: Universidad Iberoamericana, 1999, citado en: Amada Carolina Pérez Benavides, “Estelas y trayectorias esparcidas: las tácticas indígenas en el contexto de las misiones, Colombia, 1880-1930”, Memoria y sociedad, 20, N. 41, 2016, pg. 45.
[4] Gregory Sholette, “Dark Matter, Art and Politics in the Age of Enterprise Culture”, 2011. Pluto Press.
[5] Germán Rodrigo Mejía Pavony, “Del canon de la memoria: El pasado como historia de Colombia”. Noventa ideas, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.
[6] Germán Rodrigo Mejía Pavony, “Del canon de la memoria: El pasado como historia de Colombia”. Noventa ideas, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.
[7] Hering Torres, Max S. y Pérez Benavides, Amada Carolina, Editores: Historia cultural desde Colombia. Categorías y Debates, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas : Pontificia Universidad Javeriana: Universidad de los Andes, 2012.
[8] Hering Torres, Max S. y Pérez Benavides, Amada Carolina, Editores: Historia cultural desde Colombia. Categorías y Debates, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas : Pontificia Universidad Javeriana: Universidad de los Andes, 2012.
[9] Max S. Hering Torres y Nelson A. Rojas. Microhistorias de la transgresión. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia et al, 2015.
Este proceso de investigación se va a acompañar por un enfoque de investigación creación desde las Humanidades Digitales en el que el punto de partida no serán las artes, sino las Ciencias Sociales. Este se va a desarrollar en una página web formulada como laboratorio abierto y de experimentación para la recopilación y divulgación de los datos obtenidos[1]. La investigación creación presenta diferencias en el contexto epistemológico, metodológico y ontológico con la investigación científica[2], si bien este solo será un componente de la aproximación general que se pretende para el presente trabajo, vale la pena una revisión teórica y metodológica, y señalar algunos aspectos por su especial relevancia. Así, la investigación creación conduce a diferentes tipos de productos, en este caso serán, (1.) un proyecto editorial compuesto por varios librillos de libre acceso, (2.) la creación y diseño de un sitio web en el que se consignó todo el proceso investigativo y que intenta propiciar una experiencia dinámica entre la obra, las personas que la usan, visitan y habitan, y la cultura en la que estas relaciones se encuentran inmersas, y (3.) una apuesta por dar voz a experiencias situadas que conforman contra-relatos y por llevar este conocimiento a los lugares en los que cobra sentido. Igualmente y teniendo en mente que la investigación creación se dirige a abrir posibilidades, sugerir interpretaciones y cuestionar certezas, este será un espacio desde el cual se busca mover la frontera del conocimiento en el área de las Ciencias Sociales y trascender los límites disciplinares para lograr aportes significativos al estado del arte, que luego podrán ser discutidos e incorporados a la discusión científica como fuente de innovación. De esta manera, en el presente trabajo confluyen procesos de producción y difusión del conocimiento dados en escenarios de investigación, exploración, producción y circulación que buscan ser visibilizados y evidenciados con el rigor de la sistematicidad del registro, la reflexión crítica y la apropiación del problema de investigación, mediante las posibilidades exploratorias de un espacio virtual, para la expansión de un proyecto que busca, desde la autogestión, entrar en unas formas otras de circulación del conocimiento. Es fundamental que el trabajo no se quede en la producción de un documento académico y científico, sino que explore posibilidades de divulgación del conocimiento alternativas, de la acción social y, partiendo de una dimensión colaborativa, el proyecto busca dejar de ser individual, para convertirse en un espacio de articulación social por sí mismo, un espacio de acción y de reflexión impulsado por un ejercicio colectivo como potenciador de unas intersubjetividades que generan una red compleja entre relaciones de representaciones y prácticas.
[2] Estévez, H. A. B., Cabanzo, F., Delgado, T. C., Salgar, Ó. H., Soto, A. S. N., & Salamanca, J. (2018). Apuntes sobre el debate académico en Colombia en el proceso de reconocimiento gubernamental de la creación como práctica de generación de nuevo conocimiento, desarrollo tecnológico e innovación. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 13(1), 281-294.
En este caso, la página puede pensarse como forma de acción social, representa la posibilidad de compartir un espacio de discusión y creación que no se cerrara sobre sí mismo, y es un medio de comunicación que posibilita leer el collage temporal y negociar el espacio de flujos en un espacio web. En cuanto al diseño, la navegación y la experiencia del sitio, está pensado desde un enfoque interactivo que considera la posibilidad de publicar mensajes y comentarios como una acción significativa, éstos serán leídos como producto de posiciones, perspectivas individuales y relaciones en un foro que, aunque se distancia de las comunicaciones cara a cara, preserva el compromiso común de estimar cualquier afirmación como producto individual. Entre los espacios para la discusión e interacción formulados, se encuentra el espacio de debates en el que hay una primer propuesta en torno a lo que se comprende por arte contemporáneo; el más importante para el estudio que se denomina “Experiencias situadas”, allí se propone un diálogo cuya dinámica no es la del debate; un tercero, articulado por las cajas de comentario activas en todas las entradas teóricas del sitio y, el último, corresponde al acceso abierto del proceso general de reflexiones, avances y desarrollo del proyecto editorial en el que se consignará todo el ejercicio reflexivo de la propuesta. Finalmente, los datos recopilados se harán públicos en la página, ya editados y diagramados de un modo que gráficamente permita observar las narrativas, las experiencias situadas y la cohabitación de posturas personales y ajenas, serán descargables en formato PDF, listos para imprimir en casa y, como proyecto editorial, estará disponible abiertamente para todo público. De esta manera, la página como laboratorio de investigación y como herramienta de divulgación abre las posibilidades de resolución para el problema de investigación a través de una experiencia creativa y experimental que da lugar a un proyecto editorial y gráfico, con un importante componente autorreflexivo.
Igualmente y en la misma línea, la propuesta metodológica sobre etnografía virtual de Christine Hine[1] será pertinente a lo largo de este trabajo. Partiendo de la definición de internet como un artefacto cultural[2] que posibilita las interacciones sociales, pero que las reduce concretamente a un proceso de leer y escribir, Hine señala que el trabajo etnográfico virtual parte del principio de flexibilidad interpretativa y consiste en desarrollar una comprensión de los significados que subyacen a estas prácticas alrededor de los textos. La etnografía virtual se empleará especialmente en el segundo capítulo para el estudio de las representaciones desde el registro de lo visible. Se trata de intentar hacer visible lo invisible en un espacio que se lee y se escribe por sus propios usuarios, además, es necesario “profundizar en las interpretaciones de los informantes, siempre a riesgo de ser criticado por parcial o por sesgado”[3]. La autora sugiere que, como etnógrafa, debo emplear mi participación activa en internet como una herramienta reflexiva de base para una comprensión más profunda del medio; el reto está en examinar cómo se configuran los límites y las conexiones, especialmente entre lo “virtual” y lo “real”, a partir de interacciones fluidas, dinámicas y móviles. Por todo lo anterior y pensando en la importancia de la articulación social, propuestas metodológicas como la de mapeo colectivo[4] han sido importantes fuentes de inspiración para este trabajo. Si bien el ejercicio de cartografías urbanas supera las ambiciones de la presente investigación, de allí se rescata el llamado a generar instancias de intercambio colectivo para la elaboración de narraciones y representaciones que “disputen e impugnen” aquellas instaladas desde instancias hegemónicas. Similarmente, se busca abrir un espacio de discusión y creación que no se cierre sobre sí mismo, sino que se posicione como punto de partida disponible para ser retomado por un público general, esto es, un instrumento que construye conocimiento, potenciando la organización y la elaboración de alternativas discursivas emancipadoras. En cuanto a eso, la etnografía virtual, al igual que las cartografías, son un medio y no un fin, forman parte de un proceso mayor, son la vía hacia posibles reflexiones y hacia la socialización de saberes y prácticas, promueven la participación colectiva, trabajan con personas desconocidas, proponen un intercambio de saberes, impulsan a la imaginación y a la creación, y problematizan nudos clave en la visibilización de resistencias y relaciones de poder. Así, tanto el mapeo colectivo, como las herramientas de investigación desde lo virtual, se plantean en torno a una preocupación por derribar fronteras, por mapear intersubjetividades y producir relatos alternativos.
[1] Christine Hine, “Etnografía virtual” 2000, Editorial UOC, Barcelona.
[2] Steve Woolgar, “Technologies as Cultural Artefacts”. En: W. Dutton (ed.). Information and Communication Technologies: Visions and Realities (pág. 8-102). Oxford: Oxford University Press.
[3] Christine Hine, “Etnografía virtual” 2000, Editorial UOC, Barcelona. pág. 69.
[4] Julia Risler y Pablo Ares, “Manual de mapeo colectivo: recursos cartográficos críticos para procesos territoriales de creación colaborativa”, Buenos Aires, Tinta Limón, 2013.