En este capítulo iniciaré el estudio sobre las operaciones del mundo del arte en Colombia a partir de una aproximación histórica a las políticas culturales, a nivel nacional y distrital, en los tres periodos presidenciales que comprenden los años en los que ha funcionado la feria de arte contemporáneo Artbo. El propósito será rastrear los modos en los que dichas políticas, en tanto representaciones desde el registro de lo legible, han incorporado o han asumido una perspectiva economicista de la cultura, en concomitancia con una ideología neoliberal, y a partir de allí, han favorecido la gestación y consolidación de un espacio con las características de Artbo. El análisis consistirá (1.) en hacer un acercamiento a la discursividad oficial del Estado que, desde su lugar propio, obedece al proceso hegemónico de globalización neoliberal[1], una ideología que media entre la política, la economía y la cultura del país y (2.) en comprender qué otro tipo de pensamiento político está presente en esta discursividad. De esta forma, será importante revisar de qué manera las relaciones de poder dominantes, las injusticias y las desigualdades son legitimadas por ciertas representaciones de la realidad, que se promueven a través de diferentes mecanismos, uno de ellos el lenguaje. Este les permite incorporarse en la cotidianidad, normalizando arreglos que de otro modo serían cuestionables. En la actualidad, desde algunas instancias oficiales y ciertos sectores culturales, el concepto de cultura se instrumentaliza al servicio de la economía y se aborda desde un discurso orientado al mercado y al consumo. Así, el fenómeno del capitalismo cultural penetra la vida cotidiana en la que comúnmente, en el área de las artes plásticas, hablamos de marcas, consumidores, oferta y demanda, nociones mercantiles que pasan a formar parte del sentido común. Este fenómeno del mundo contemporáneo implica que se priorice una economía de la información, en la que se vende la experiencia misma y se mercantilizan las relaciones humanas. La innovación tecnológica, la participación en redes sociales y, más ampliamente, la internet, son lo que impulsa el capitalismo cultural al permitirle a las masas acceso a una libertad comunicativa mayor que en cualquier otro momento de la historia[2]. Esto ha derivado en el control y categorización sobre su propia imagen, ya que la cantidad de producción cultural y creativa que se publica diariamente en forma de memes, mensajería instantánea, fotografías y diarios visuales no tiene precedente.

Con esto en mente y atendiendo al tema central del capítulo, parto de la siguiente idea: el diseño de política cultural en el país, durante el período de estudio escogido para esta investigación, tiende a limitarse a una serie de argumentos instrumentales, que, desde la economía, defienden el valor productivo y mercantil de la cultura en la sociedad: su potencial rentable. Considero que, aunque el valor o las nociones de valoración no son exclusivas del enfoque económico neoliberal, en el caso nacional sí ha habido una inclinación a dar valor en este sentido, cuya tendencia naturalmente es dejar de lado las experiencias vividas, las economías informales, lo mundano, lo insignificante, lo cotidiano, lo corriente y lo extraordinario. Así, en el presente análisis histórico se hará manifiesta de manera crítica la pregunta por la perspectiva de actores que, desde sus prácticas artísticas invisibles, aparentemente ordinarias, comunes y corrientes, constituyen el grueso de los procesos macro a los que me intento aproximar. En cuanto a la narrativa del capítulo, está estructurada en tres apartados que atienden el orden cronológico de las tres administraciones nacionales en cuestión, a partir de un análisis de documentos institucionales, informes de consultorías, investigaciones impartidas por las instituciones del Estado y, a fin de compensar aquellos aspectos del análisis crítico que desafían el mero contrapunteo teórico, llevé a cabo entrevistas a participantes y funcionarios. Es importante mencionar que muchas de estas fuentes oficiales y documentos de política pública carecen de una presentación completa que permita rastrear información sobre quienes los produjeron o a través de qué metodologías fueron tomadas estas decisiones. Para futuras investigaciones sería importante poder hacer una etnografía del estado que permita ver quiénes produjeron y cómo se produjeron los documentos y si hay o no continuidad entre los equipos de asesores en los diferentes gobiernos, y en lo nacional y distrital[3].

Así, el primer apartado incluye las políticas culturales propuestas e implementadas en el periodo que va desde el año 2004 hasta el 2010, bajo los dos gobiernos consecutivos de Álvaro Uribe Vélez; posteriormente se incluyen las iniciativas de política cultural del año 2010 al 2018, durante los siguientes dos periodos presidenciales de Juan Manuel Santos y, finalmente, lo concerniente a la política de Economía Naranja puesta en marcha en el 2019 en el gobierno de Iván Duque Márquez. Esta será una aproximación histórico-crítica[4], cuya prioridad son los documentos, articulada por una pregunta central: ¿de qué modo las políticas culturales públicas en Colombia, en tanto representaciones discursivas, han incorporado o han asumido una perspectiva economicista de la cultura, aunado a una ideología neoliberal? A partir de allí, se intentará comprender, de una parte, los modos en que esas políticas se relacionan o se entroncan con la feria de arte Artbo, entendida como actor tutelar en la gestión de las relaciones y las prácticas del mundo del arte y, por otra, las continuidades y transformaciones durante los tres periodos estudiados. De este modo, lo que se busca es rastrear en los documentos un entorno discursivo, político y económico favorable a Artbo, que explicite una relación operativa de doble vía entre las representaciones y las prácticas, en la que, hay un favorecimiento desde el Estado y, a su vez, también hay una influencia desde la feria hacia la política pública, resultando en propuestas como la Economía Naranja. Igualmente, el eje del análisis está puesto exclusivamente en los actos de enunciación documental como producción discursiva, y el propósito: comprender, por un lado, cómo ha sido la aproximación a la relación entre economía, cultura y arte, desde la política pública colombiana durante el siglo XXI y, por otro, cuáles son las tensiones, los sentidos y los objetos de la política cultural en la articulación del paralelo nacional/distrital.

[1] Siguiendo a Jim McGuigan en su texto “Neoliberalism, Culture and Policy” 2005, la contemporaneidad se ha caracterizado por la globalización neoliberal, es decir, por el renacer de las políticas económicas del libre mercado laissez-faire (en oposición al mercado justo) en las que la injerencia del Estado en la nación se reduce completamente. Estas doctrinas de determinismo económico se han difundido rápidamente alrededor del mundo y han tenido enormes consecuencias socioculturales. Se trata de una condición sociocultural profundamente hegemónica que, como cualquier otra, presenta contradicciones y resistencias. Los efectos de privatización y desregularización de este fenómeno son fundamentales en este trabajo, ya que definen las posibles relaciones, vínculos y diálogos entre cultura y economía. 

[2] Mike Watson, “Can The Left Learn to Meme? Adorno, Video Gaming and Stranger Things”. Zero Books. 2019.

[3] Para mayor claridad sobre el análisis y las fuentes oficiales, la página web en la que se desarrolla el trabajo incluye la compilación completa de los documentos que serán mencionados a lo largo del capítulo. https://objetoencontrado.com/home/biblioteca/

[4] La historia crítica problematiza el conocimiento sobre el pasado desde el punto de vista de la teoría crítica, es decir, analiza y reflexiona aspectos de la sociedad y la cultura aplicando el estudio de las ciencias sociales y humanas. Adicionalmente, es una perspectiva de la disciplina de la historia que permite el cuestionamiento y debate sobre la construcción del conocimiento y su potencial significado.

El siglo XX en Colombia se caracterizó por una economía relativamente cerrada que entró en un proceso de apertura comercial en los años noventa. Siguiendo a Salomón Kalmanovitz en su texto “Nueva historia económica de Colombia”[1], en el periodo que va del año 1998, al 2002 una crisis financiera internacional de grandes proporciones encontró a la economía colombiana en completo estado de indefensión. Así, y con una tasa de homicidios que comenzó a crecer desde la década de los ochenta, el país se convirtió en el más violento de América Latina y uno de los más violentos del mundo a finales del siglo XX[2]. El sociólogo y analista político Eduardo Pizarro Leongómez explica que la confrontación armada en Colombia constituye una de las más antiguas del mundo. Se trata de un conflicto prolongado y complejo, dado el número de actores involucrados: el Estado, grupos guerrilleros con diferentes orientaciones político-estratégicas, y bandas paramilitares. Esto, aunado a su carácter “multidimensional y multifactorial”[3], es decir, la superposición y a la articulación de conflictos de variadas naturalezas. Igualmente ha sido un conflicto que se caracteriza por su enorme dispersión territorial y la acentuada fragmentación de los propios grupos enfrentados, es decir, no se trata de un conflicto bipolar con dos campos claramente definidos, por el contrario, es un conflicto multipolar y altamente fragmentado. Para ese entonces el sector cultural ya había convocado al Foro Nacional de Cultura, en julio del año 2000, en el que confluyeron las voces de la población en diferentes niveles, municipal, distrital, departamental y regional, a través de un conjunto de mesas que buscaban reconocer, desde una perspectiva histórica, los procesos sociales que habían transformado la sociedad colombiana de ese momento, y abordar nuevas sensibilidades y desarrollos conceptuales y críticos, según se reseña en el documento Plan Nacional de Cultura 2001-2010[4]. Así, partiendo de esta crisis financiera ocasionada por un prolongado conflicto armado interno, como antecedente histórico y bajo una realidad nacional que afrontaba un creciente déficit fiscal, una deuda externa importante, una crisis política amplia y una pérdida de seguridad por las estrategias de guerra de las guerrillas y por un fracasado proceso de paz, el Plan Nacional de Cultura reconoce este escenario y hace mención explícita del debilitamiento de las “formas tradicionales de poder, autoridad y legitimidad” [5], entre otras razones, “por la aparición del narcotráfico como fuente de financiación eficaz de poderes locales, regionales y nacionales de naturaleza ilegal”[6]. Este contexto, al igual que los retos planteados después de la Constitución de 1991, direccionó la propuesta hacia intereses y discursos de inclusión, diálogo y encuentro, e invitó a hacer una aproximación al conflicto que viera en él una oportunidad de enriquecer los proyectos culturales desde la diferencia, la cual se considera en el documento como un componente central de la vida social. Es importante tener en cuenta que la entidad que ejecutó el Foro fue el Ministerio de Cultura. Para esa época la entidad pública había sido recientemente creada. Se va a tratar de un ministerio joven que no tenía la fuerza ni presupuestal, ni institucional, ni burocrática que podían tener ministerios más antiguos. Siguiendo la antropología sobre teoría del Estado de James Scott, el Estado opera como un poder ideológico que legitima lo ilegitimable, a través de procesos y prácticas que dotan de un sentido especial su propia existencia. No obstante, la operación del Estado puede ser mucho más compleja y precaria en términos de ejecución, especialmente en sectores como el de la cultura que son más débiles. Con esto en mente, los proyectos de política pública y su efectividad pueden tener un efecto ilusorio, bajo el cual nunca llegan a su completa efectividad o materialización.  

Haciendo esta revisión de antecedentes históricos para entender el piso sobre el que se van a construir las apuestas posteriores, considero importante resaltar que, tras la lectura y revisión del Plan Nacional de Cultura 2001-2010[7], es posible identificar un posicionamiento de perspectiva crítica que reconoce que ha habido una relación histórica entre las élites políticas y el diseño de la política cultural en Colombia, sin la participación efectiva de carácter democrático. Eso es evidente en uno de los apartados titulado “La apuesta a una apertura democrática construida desde lo cultural”[8], en el cual se determina que la participación y el control ciudadano se hacen inmensamente costosos e insuficientes debido al sistema elitista en el que se encuentran inmersos: una estructura de organización política que impide el diseño de instituciones efectivamente democráticas. Además, el documento afirma que la tragedia colombiana tiene explicación, en parte, por la ausencia de espacios para la participación política de los sectores populares, cuya riqueza de vida social se ha excluido y esto impide que se forjen mecanismos de resolución de conflicto, diálogo y neutralización de la violencia. Si bien, con la adecuación cultural después de la constitución de 1991, al declarar al país como pluriétnico y multicultural, se crearon unas necesidades de apertura que dieron un aporte a la pluralización de la cultura, considero que esta idea puede ser problemática ya que podría también normalizar la tendencia neoliberal de llevar los problemas de política social hacia el campo de lo cultural, haciendo que las políticas culturales intenten sustituir las sociales. Es decir, entendiendo que las políticas culturales que se enmarcan en el sistema capitalista neoliberal actual se enfocan en defender su valor mercantil, englobar problemas sociales de pobreza y exclusión en el área del arte y la cultura es una tendencia neoliberal porque evidencia un razonamiento bajo el que los esfuerzos solo merecen ser dirigidos a sectores con potencial rentable y de rápido crecimiento económico, y aquellos que no prometen rentabilidad o demanda en un mercado son dejados de lado o incluidos forzadamente a otro campo que no gestionará ni atenderá adecuadamente sus necesidades. En el caso de lo social, las acciones concretas que el campo de la cultura puede ofrecer para la resolución de sus conflictos sólo serían un atenuante liviano con unas repercusiones de corto impacto. No obstante, es importante rescatar que dicha apertura a la pluralización de la cultura es un proceso fundamental en Colombia y, aunque no se va a dar de manera clara y con una mayor dificultad en esferas tan elitizadas como la del mundo del arte, sí va a haber una primera apertura hacia propuestas como los museos comunitarios y muchos sectores de la cultura empiezan, poco a poco, a ser reconocidos.

Teniendo en cuenta que a nivel nacional el interés central es generar conceptualizaciones y acercamientos adecuados que le permitan al sector cultural aportar a la participación ciudadana y ampliar la concepción de lo cultural en dirección a una política de sujeto como agente social; al hacer un paralelo con el documento correspondiente a esta misma periodicidad, pero a nivel distrital: Políticas Culturales del Distrito Capital 2001-2003, desarrollado durante la administración del alcalde Antanas Mockus[9], empieza a ser mucho más protagónica la preocupación por pensar las políticas en el marco de la globalización neoliberal enmarcada en el discurso economicista de productividad y competitividad, es decir, son formuladas con la necesidad de obtener un liderazgo competitivo a nivel internacional, como centro del planteamiento. Con esto en mente, el documento Políticas Culturales del Distrito Capital 2001-2003 se presenta de la siguiente manera:

Las políticas culturales para la ciudad que se presentan en este documento, son el resultado del ejercicio que el Consejo Distrital de la Cultura ha venido desarrollando y que recoge propuestas tanto de los consejos locales de cultura, las áreas artísticas, algunos de los sectores representados en el consejo, pero sobre todo, la intensión de contribuir a la construcción de una política coherente y de mayor sostenibilidad en el tiempo que permita convertir al sector cultural en eje central de la política pública de la ciudad.

Esta citación proveniente del apartado de presentación del documento de política pública a nivel distrital indica que se trata de un plan de política cultural concerniente al campo de las artes. En él se teje una argumentación alejada del Plan nacional, en cuanto insiste en el potencial económico que tiene el sector cultural de la ciudad y lo mucho que se ha desaprovechado. Se explica que dicho potencial económico pudo haber sido “aprovechado” si la agenda del ámbito turístico hubiera estado alineada con la del sector cultural, pero a partir de la expedición de la Ley del Turismo (Ley 300 de 1996) “La propia Subdirección de Turismo fue suprimida del organigrama del IDCT y los proyectos estatales se encaminaron a desarrollar principalmente actividades culturales. No se articuló la cultura con el turismo como sí se hace en muchas ciudades del mundo”[10]. Esto, no solo expresa una contradicción, pues aunque se había suprimido la sección de turismo, se señalaba la potencial relación entre turismo y cultura; también hace evidente el interés que empieza a gestarse por una proyección cultural de alcance internacional, de tono turístico, con unas condiciones de infraestructura específicas y pensada para una ciudad como Bogotá que, según el documento, cuenta con una ventaja sobre el resto de las ciudades del país al ser la capital y el nodo articulatorio con el resto del mundo. Así las cosas, el lenguaje de industria, producción, consumo e impacto en el PIB domina mucho más la visión a nivel distrital en la que la invitación es a potenciar el turismo cultural, siento este uno de los principales renglones de aporte al PIB en otros países que, según el planteamiento, sí han sabido aprovechar mejor elementos con los que la capital cuenta, entre ellos: “la diversidad cultural, la variedad de paisaje, de climas, etc.”[11] En este sentido, el documento hace un llamado de atención por generar mecanismos para una participación ciudadana más comprometida e involucrada con el sector, con el fin de construir una imagen identitaria claramente definida, que logre consolidar a la ciudad como destino turístico. No obstante, nos indica que ocurre un fenómeno paradójico en el que “aun cuando la ciudad posee un alto inventario de atractivos turísticos, el más grande el país, y una oferta cultural grande, ni sus habitantes, ni sus visitantes los conocen.”[12] Finalmente, el diagnóstico cultural concluye que “en la población de la ciudad no existe una cultura turística.”[13]

Así las cosas y pensando en la feria de arte contemporáneo Artbo, cuya iniciativa empieza a gestarse, justamente, en los primeros años del siglo XXI, es importante resaltar que en el documento de políticas distritales hay un apartado titulado “Fomento al arte y la cultura” en el que uno de los puntos es: “El desarrollo de espacios de concertación entre el sector público y el privado para generar intercambios culturales a través de ferias, encuentros, foros, exposiciones, conciertos y festivales de carácter local, distrital, nacional e internacional”[14], y posteriormente, “La consolidación de Bogotá como escenario cultural Iberoamericano.”[15] En cuanto a la financiación, se explicita que “las políticas culturales para el distrito deben involucrar tanto los recursos públicos como los privados”[16], buscando “reactivar de manera eficiente el Fondo mixto para la Cultura y las Artes de Bogotá”[17], igualmente, se aclara que “el Estado asumirá la responsabilidad que tiene frente al desarrollo cultural y lo redistribuirá teniendo en cuenta la participación del sector en el PIB”. A grandes rasgos se trata de un documento sucinto y esquemático que enumera siete líneas temáticas para la exposición de las políticas culturales desde lo que parece ser un enfoque pragmático y orientado a unas acciones concretas. Finaliza enumerando cinco estrategias de implementación que mantienen el mismo tono conciso y entre las cuales se incluye la financiación de carácter mixto como elemento central. El protagonismo que se le da a este principio tiene unas implicaciones importantes para el sector del arte y la cultura, se trata de un fenómeno estudiado en el libro de la historiadora de arte Chin-tao Wu, “Privatizing Culture”[18], en el que se examina la forma en la que las artes visuales de Reino Unido y Estados Unidos se han convertido en el trabajo de los negocios privados. La autora identifica que el arte contemporáneo, aunque generalmente es asumido en rebelión contra el sistema, en realidad adquiere un gran atractivo comercial y pasa a ser una oportunidad de mercado, más que otra cosa. Teniendo en cuenta dicha perspectiva podría estudiarse con mayor detenimiento si el modelo neoliberal, apropiado en el país, ha promovido también formas parciales de privatización como la contratación externa, iniciativas de financiación privada y asociaciones público-privadas que dejan muchas dudas, entre ellas ¿de qué manera se equilibra el beneficio obtenido entre la empresa privada y el público? A lo que el neoliberalismo respondería que estos dos tipos de beneficio no se diferencian porque todo lo que fortalezca los negocios, es favorable para el público y la sociedad.

En Colombia, los escenarios del arte contemporáneo tuvieron, sin embargo, algunas especificidades, un ejemplo traído de los años ochenta es la Galería Santa Fe, entendida como el primer espacio cultural propiamente creado por el IDCT[19] cuyo referente eran las galerías comerciales, aunque su visión misional no era comercial. Siguiendo el análisis histórico de Nadia Moreno Moya, en 1983 se dio un giro en su perfil que, si bien promovió un discurso sobre la Galería como espacio dedicado a las artes plásticas, sin ánimo de lucro, e interesado en divulgar y formar todo tipo de públicos, entre 1984 y 1989 un gran número de exposiciones fueron patrocinadas por embajadas lo cual permitió la cooperación de diferentes agentes culturales más allá del estado. Tales exposiciones fueron dedicadas a culturas provenientes de Japón, Israel, Hungría y China. Igualmente, indica Moreno, “fueron recurrentes las exposiciones patrocinadas por alguna empresa o exposiciones de posicionamiento de imagen empresarial”. Aunque la autora es muy clara en marcar el giro que hace la galería en los años noventa frente a este modelo que nunca fue del todo exitoso[20], sí es un referente del caso colombiano respecto al sometimiento cultural a la privatización que se fue dando paulatinamente, en el ámbito internacional, desde los años ochenta, en el que, siguiendo de Chin-tao Wu, empresas privadas han conseguido transformar los museos y las galerías de arte en sus propios vehículos de relaciones públicas, explotando el estatus social que puede tener una institución cultural en una comunidad. Esto es visible a un nivel más elevado de ambición en los edificios empresariales que han creado su propia galería de arte o pequeño museo, o los que han albergado exposiciones de arte en sus sedes. Piensan en el arte como parte integral de sus prácticas empresariales cotidianas, llevándolo al extremo de auto proclamarse los árbitros del gusto de la cultura contemporánea e influenciando procesos perpendiculares al pensamiento industrializado como lo es la producción de una obra, o su misma recepción.

[1] Salomón Kalmanovitz, “Nueva historia económica de Colombia”. Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. pg. 325. 2010.

[2] Eduardo Pizarro Leongómez “Una lectura múltiple y pluralista de la historia”. Contribución al entendimiento del conflicto armado en Colombia. Comisión Histórica del Conflicto y sus Víctimas. Febrero de 2015.

[3] Eduardo Pizarro Leongómez “Una lectura múltiple y pluralista de la historia”. Contribución al entendimiento del conflicto armado en Colombia. Comisión Histórica del Conflicto y sus Víctimas. Febrero de 2015.

[4] Consulta ciudadana. Consejo Nacional de Cultura. Ministerio de Cultura. Plan Nacional de Cultura, 2001-2010: Hacia una ciudadanía democrática cultural, un plan colectivo desde y para un país plural. PDF.

[5] Consulta ciudadana. Consejo Nacional de Cultura. Ministerio de Cultura. Plan Nacional de Cultura, 2001-2010: Hacia una ciudadanía democrática cultural, un plan colectivo desde y para un país plural.

[6] Consulta ciudadana. Consejo Nacional de Cultura. Ministerio de Cultura. Plan Nacional de Cultura, 2001-2010: Hacia una ciudadanía democrática cultural, un plan colectivo desde y para un país plural.

[7] Consulta ciudadana. Consejo Nacional de Cultura. Ministerio de Cultura. Plan Nacional de Cultura, 2001-2010: Hacia una ciudadanía democrática cultural, un plan colectivo desde y para un país plural. PDF.

[8] Consulta ciudadana. Consejo Nacional de Cultura. Ministerio de Cultura. Plan Nacional de Cultura, 2001-2010: Hacia una ciudadanía democrática cultural, un plan colectivo desde y para un país plural. PDF. pg. 24.

[9] Documentos de políticas culturales del Distrito Capital, 2001-2003.

[10] Instituto Distrital De Cultura Y Turismo. Políticas culturales y turísticas para Santa Fe de Bogotá en el marco de las funciones propias del IDCT. Bogotá 1999, documento mecanografiado p 2.

[11] Documentos de políticas culturales del Distrito Capital, 2001-2003.

[12] Documentos de políticas culturales del Distrito Capital, 2001-2003.

[13] Documentos de políticas culturales del Distrito Capital, 2001-2003.

[14] Documentos de políticas culturales del Distrito Capital, 2001-2003.

[15] Documentos de políticas culturales del Distrito Capital, 2001-2003.

[16] Documentos de políticas culturales del Distrito Capital, 2001-2003.

[17] Documentos de políticas culturales del Distrito Capital, 2001-2003.

[18] Wu, Chin-Tao. “Privatising Culture: Corporate Art Intervention Since the 1980s”, London: Verso. Harvard (18th ed.) WU, C.-T. 2002.

[19] Nadia Moreno Moya, “Galería Santa Fe en revisión. Análisis histórico de su programación y gestión (1981 – 2013)”. Instituto Distrital de las Artes Plásticas. 2014.

[20] El portafolio de convocatorias públicas del IDCT para las áreas artísticas se consolidó a finales de los años noventa; de manera concomitante, la Galería Santa Fe como escenario público sin ánimo de lucro también lo hizo, junto con el Premio Luis Caballero, el Salón de Arte Joven, entre otros eventos. Es decir, posteriormente el carácter público y democrático de la galería estuvo afianzado en el mecanismo de convocatoria pública, dando alcance a la Constitución del 91 y la naciente Ley de Cultura, entre otros aspectos (elecciones populares, etc.) La galería Santa Fe logra posicionarse en el epicentro de la política pública distrital en materia de Artes plásticas, como expresión de una política que no busca incentivar el lucro económico sino el fomento a las artes (fomento no es necesariamente industria cultural); como alternativa/contraste al mundo de las galerías comerciales.

Hablar de comercio es hablar de ciudad, ya que el surgimiento de la vida urbana está íntimamente ligado al intercambio comercial. Esta mutua dependencia se ha fortalecido a través de la historia de las civilizaciones y ha continuado hasta nuestros días, cuando las complejas y enormes dimensiones que ha alcanzado la actividad empresarial en el mundo han hecho necesario crear instituciones especializadas en formalizar y regular el mercadeo de productos y servicios para hacer posible el desarrollo ordenado y eficiente de las economías y el crecimiento de las sociedades.[1]

Con esta significativa cita inicia el libro de los 135 años de la Cámara de Comercio de Bogotá[2], una institución privada que “promueve la creación de empresas, los intereses de los empresarios y emprendedores de la ciudad, y es un organismo asesor y consultor del Gobierno”[3]. Esta institución, para los años en los que se formularon estas políticas distritales pensadas para ser financiadas con fondos mixtos, ya había entrado en dinámicas económicas propias del capitalismo del milenio, entre ellas la adquisición de Corferias[4], lo que le permitió organizar ferias y exposiciones[5] como mecanismos de promoción e incentivación de actividades empresariales y comerciales. Igualmente, en 1991 formuló el “Programa de Apoyo a la Internacionalización de la Economía”, como estrategia encaminada a transformar el modelo de crecimiento económico del país, bajo el cual el sector productivo formal iniciaba su inserción en la economía mundial[6]. Con este propósito, la CCB inició un proceso de internacionalización del sector productivo en el que el primer paso sería identificar aquellos sectores con mayor potencial para irlos convirtiendo progresivamente en protagonistas de “esfuerzos conjuntos del sector privado, con el apoyo del sector público.”[7]

Teniendo en mente que la economía nacional sufría grandes afecciones por la pérdida de seguridad del país y que, siguiendo a Kalmanovitz, se multiplicó el secuestro de empresarios y la extorsión de los negocios en el periodo que va del año 1996 al 2002, iniciativas como la antes mencionada no tuvieron mayor fluidez[8]. No obstante, el año 2002 marca un cambio para nuestra historia económica porque, con el inicio del periodo presidencial de Álvaro Uribe Vélez, se implementaron estrategias de contrainsurgencia que lograron recuperar la seguridad para empresarios y hacendados en buena parte del territorio nacional. Aunque este logro fue un incentivo importante para generar inversión y para acelerar el proceso de crecimiento económico del país, sin duda hizo que se acentuaran las relaciones desiguales de poder, especialmente sobre las comunidades campesinas, porque marcó el momento en la historia nacional en el que más se dio concentración de tierras en la medida en la que hubo una ofensiva, no solo contra insurgentes, sino contra la movilización social y contra la militancia campesina, que aún hasta nuestros días se ha seguido criminalizando[9]. Con este panorama, los entes políticos proponen que la agenda principal para el cambio no es la restitución de las tierras, sino la priorización de la seguridad como mecanismo de control estatal al orden público.

Así las cosas, y pensando en la implicación empresarial en el sector del arte y la cultura, y los modos en que la política pública ha facilitado la entrada de grandes empresas privadas al ámbito cultural, un antecedente clave del modo en que se fue dando este fenómeno en el país es el documento de investigación Impacto económico de las industrias culturales en Colombia[10], realizado en el año 2003 como resultado del proyecto “Economía y Cultura” por parte del Convenio Andrés Bello[11]. Su objetivo era proporcionar “indicadores comparativos que puedan medir, cuantitativa y cualitativamente los efectos de la actividad cultural en la economía de los países”[12] alineado con el propósito de neoliberalizar la cultura y demostrar que la actividad cultural es efectivamente un potenciador de la economía nacional con gran capacidad de impacto en el PIB. Es el momento en el que la CCB se involucra decididamente con la economía creativa, la industria cultural o, en la actualidad, “Naranja”. Esto quiere decir, igualmente, que los valores mercantiles y el ethos del libre mercado han buscado permear la esfera del arte y la cultura para dar paso a un nuevo tipo de patronazgo en el que la unión del talento individual y el marketing multinacional desvanezca las distinciones entre lo público y lo privado.

Este documento es producido en un momento coyuntural de la historia económica del país y sus resultados van a tener un peso importante en las decisiones que en adelante se tomen en dirección al manejo del sector cultural a nivel nacional y distrital. En él se reúnen las voces de un grupo de expertos economistas cuyo nombre propio no se menciona, pero quienes apoyan ciegamente el fortalecimiento del mercado como el eje fundamental a la hora de pensar “adecuadas políticas culturales”[13]. Sus argumentos tienen un carácter retador para quienes crean que la cultura es debilitada o distorsionada por las imposiciones del mercado. Uno de sus razonamientos principales alude a los tiempos del Renacimiento europeo cuando, en los siglos XV y XVI, se logró eficientemente distribuir el arte en circuitos medievales de mercado y generar una importante fuerza económica. Pareciera una idealización del pasado, una falta de conocimiento histórico sobre las fibras que movían estos circuitos y una desconexión con el contexto contemporáneo y sus complejidades usar este dato histórico como ejemplo a seguir. Como conclusión se señala que, en efecto, las manifestaciones de “la cultura de élite o bellas artes”[14] dan origen a un sector productivo que “genera riqueza económica susceptible de ser apropiada en forma privada o pública y que, como la producción de cualquier otro tipo de bienes y servicios, contribuye al crecimiento económico global.”[15]

Si bien este no es un documento de política pública, es una investigación central para esta revisión porque se presenta como lo que será la base para la formulación de políticas culturales, la “adecuada gestión pública y la planificación del desarrollo”. En el apartado sobre industrias culturales se afirma que “un importante porcentaje de lo que hoy llamamos cultura se difunde gracias a una producción industrial que fluye por circuitos comerciales, muchos de ellos masivos”, lo cual resulta muy sugerente en mi pretensión de esclarecer las comprensiones de conceptos como cultura e industria cultural en lo nacional. Igualmente, la “inmensa” importancia que la argumentación del documento le otorga a aquellos procesos culturales “que fluyen por las grandes industrias culturales tanto nacionales como multinacionales en los países latinoamericanos” es un acto de enunciación que desde el registro de lo legible, por un lado, efectúa una exclusión hacia procesos invisibles, que operan al interior de las contradicciones de la esfera pública burguesa, es decir, la esfera creativa poco iluminada y continuamente excluida de las estructuras económicas y discursivas del mundo del arte: la materia oscura creativa[16]. Por otro lado, permite percibir lo que se convertirá, en clave de política cultural, en el innegable favorecimiento a empresas para el arte como Artbo, que posteriormente buscarán apropiar la gestión de las relaciones y las prácticas del mundo del arte, logrando establecerse como una fuerza legítima dentro del campo del arte y la cultura.

[1] Círculo de afiliados de la Cámara de comercio de Bogotá. 135 años. Junio 11, 2008. Centro de información empresarial de Bogotá CIEB.

[2] En adelante CCB.

[3] Quiénes somos, “¿Qué es la Cámara de Comercio de Bogotá?”, consultado en línea, disponible en: https://www.ccb.org.co/La-Camara-CCB

[4] En 1989 la Cámara adquirió la totalidad de las acciones de Corferias mediante una negociación de 6.600 millones de pesos. La Cámara le compró Corferias al Banco Popular y al Instituto de Fomento Industrial, IFL.

[5] Juan Camilo Rodríguez Gómez, “Historia de la Cámara de Comercio de Bogotá, 1878 – 1995”. Facultad de administración de empresas, Universidad Externado de Colombia. 1995, Colombia.

[6] Juan Camilo Rodríguez Gómez, “Historia de la Cámara de Comercio de Bogotá, 1878 – 1995”. Facultad de administración de empresas, Universidad Externado de Colombia. 1995, Colombia.

[7] Juan Camilo Rodríguez Gómez, “Historia de la Cámara de Comercio de Bogotá, 1878 – 1995”. Facultad de administración de empresas, Universidad Externado de Colombia. 1995, Colombia.

[8] Es importante señalar que, a pesar de las afectaciones a la economía nacional, el caso colombiano es paradójico porque, a diferencia de otros países de América Latina, aquí se logra mantener cierta estabilidad económica gracias a la economía del narcotráfico.

[9] Centro Nacional de Memoria Histórica, La tierra en disputa. Memorias del despojo y resistencias campesinas en la costa Caribe, 1960-2010, Taurus – Ediciones Semana, 2010

[10] Colombia. Ministerio de Cultura. Impacto económico de las industrias culturales en Colombia/Ministerio de Cultura de Colombia, Equipo Central de Economía y Cultura del convenio Andrés Bello. Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2003 248 p. – (Colección Economía y Cultura) ISBN 958-698-128-2

[11] Convenio Andrés Bello. El CAB fue suscrito en Bogotá, el 31 de enero de 1970 y sustituido en Madrid en 1990, en busca de generar estrategias de integración Educativa, Científica, Tecnológica y Cultural entre los países miembros.

[12] Colombia. Ministerio de Cultura. Impacto económico de las industrias culturales en Colombia/Ministerio de Cultura de Colombia, Equipo Central de Economía y Cultura del convenio Andrés Bello. Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2003 248 p. – (Colección Economía y Cultura) ISBN 958-698-128-2

[13] Colombia. Ministerio de Cultura. Impacto económico de las industrias culturales en Colombia/Ministerio de Cultura de Colombia, Equipo Central de Economía y Cultura del convenio Andrés Bello. Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2003 248 p. – (Colección Economía y Cultura) ISBN 958-698-128-2

[14] Colombia. Ministerio de Cultura. Impacto económico de las industrias culturales en Colombia/Ministerio de Cultura de Colombia, Equipo Central de Economía y Cultura del convenio Andrés Bello. Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2003 248 p. – (Colección Economía y Cultura) ISBN 958-698-128-2

[15] Colombia. Ministerio de Cultura. Impacto económico de las industrias culturales en Colombia/Ministerio de Cultura de Colombia, Equipo Central de Economía y Cultura del convenio Andrés Bello. Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2003 248 p. – (Colección Economía y Cultura) ISBN 958-698-128-2

[16] Gregory Sholette, “Dark Matter, Art and Politics in the Age of Enterprise Culture”, 2011. Pluto Press.

De acuerdo con lo planteado en el Compendio de Políticas Culturales[1] publicado en el año 2010 por el Ministerio de Cultura, en el año 2004 se presentó el documento Plan Nacional para las Artes 2006-2010[2]. Allí se integró con especial énfasis el fomento a la producción artística desde una perspectiva industrial[3], es decir, se empezó a formular una cadena productiva en la que se vinculan elementos de formación y producción, todos encaminados a un objetivo central, el fomento de la competitividad de las prácticas artísticas. Sin embargo, en la presentación del Plan Nacional para las Artes 2006-2010[4] se indica que, aunque está situado en el marco de los lineamientos del Plan Nacional de Cultura 2001-2010[5], se tomará una distancia de ciertos elementos con el propósito de “valorizar, reconocer y empoderar”[6] las prácticas artísticas. Se explica que el objetivo es el de fortalecer el recurso de la práctica artística, demostrar su potencial rentable y su valor como recurso, ya que “en el nuevo siglo se hace apremiante el recurso de las manifestaciones simbólicas como instrumento de cohesión, inclusión social y promoción de valores éticos”. En relación a esto, George Yudice en su texto “El recurso de la cultura”[7] explica que promover la cultura como recurso implica desviarse de la premisa gramsciana según la cual ésta es un terreno de lucha para adoptar una estrategia orientada por los procesos de gestión. Así, en conjunción con las convenciones neoliberales, la cultura como recurso se considera una forma de proveer asistencia social y calidad de vida dentro de la compleja y preocupante reducción progresiva de los aportes públicos y de la separación del Estado como garante del acceso a una vida digna. El desafío consistiría en repensar y rearticular las nociones de cultura y de prácticas estratégicas para no reducir su valor al de un recurso económico o político, siendo este, según el autor, “la única definición superviviente en la práctica contemporánea”.

Es importante señalar que, si bien la cultura puede ser también un recurso para la agencia, sólo puede haber agencia en la medida en que un individuo o grupo apropian la multiplicidad de lugares de encuentro a través de los cuales se negocia la acción, la gestión y la política. Partiendo de la teoría de la performatividad, se comprende que el mantenimiento del statu quo, o sea, la reproducción de las condiciones sociales de producción de la dominación relativas a la raza, al género y a la sexualidad, se logra mediante la repetición de normas performativas. Sin embargo, explica Judith Butler en su texto “Bodies that Matter”[8], esta repetición nunca puede ser exacta, de modo que los individuos fracasan en repetir fielmente. Es este fracaso lo que impulsa a los individuos a compensarlo, representando justamente los modelos que han sido sancionados por la sociedad, es decir, afirmando su agencia: “Si hay agencia, se la encontrará, paradójicamente, en las posibilidades abiertas en y por esa apropiación restringida de la ley reguladora, por la materialización de dicha ley, por la apropiación obligatoria de esas demandas normativas y por la identificación obligatoria con ellas”[9]. En la contemporaneidad, el campo de la cultura se ha complejizado en gran medida y las políticas que lo gestionan se han encontrado en el reto de asumir estas nuevas condiciones que reconfiguran la experiencia cultural, entre ellas, la innovación tecnológica, la expansión de los canales de producción y participación cultural, y la interconexión a escala global. Además, el capital como escenario totalizante de la experiencia histórica del siglo XXI, que “lo ha tomado todo y que sobredetermina todas las formaciones alternativas y hasta los estratos no económicos de la vida social”[10], en conjunción con el enfoque de economía neoliberal, modifica las concepciones de ciudadanía y las transforma en un simple estatus legal bajo el que el ciudadano, como un sujeto poseedor de derechos, es libre de toda identificación con un “nosotros”[11].

Contrariamente, el documento en cuestión reitera la intención de construir un “nosotros” y de reconocer a los individuos como comunidad, “una unidad simbólica que medirá las decisiones del Plan de manera que las distintas acciones tengan pertinencia”[12]. Del mismo modo, la estrategia que propone es la de generar relaciones entre artistas para promover la participación y para movilizar el campo, bajo la intuición de que “lo artístico puede contribuir al desarrollo cultural, social, económico y simbólico, desde su propia especificidad, más allá de su uso instrumental”. Siguiendo la tradición democrática, la ciudadanía pasa a ser un actuar colectivo, como parte de un ‘nosotros’, conforme a cierta concepción del interés general[13]. Retomando la diferenciación ya mencionada entre “Democracia” como un grupo de instituciones y procesos, y “democracia”, como un valor humano: como la promesa de poder ser gobernados y libres a la vez[14], el documento Plan Nacional para las Artes 2006-2010[15] sin duda intenta inscribirse en un enfoque democrático y hace un esfuerzo por comprender y procurar la posible articulación entre: las artes desde una perspectiva industrial, y las aspiraciones y oportunidades reales para el desarrollo de un sector del arte y la cultura que florezca afuera del mundo del arte. Por esta razón y con este antecedente planteo que, desde las políticas culturales, habría que pensar las dinámicas industriales enfocadas en las artes como una construcción ideológica neoliberal frente a la cual es posible tomar una posición crítica que encuentre la forma de aprovechar su interconexión con diferentes sectores de la vida cotidiana contemporánea.

Con este panorama a nivel nacional, en el documento Políticas Culturales Distritales 2004-2016[16] se hace un recuento de logros y aciertos en el que ya se empieza a describir la ciudad capital como un destino turístico con una “oferta cultural competitiva y un sitio de negocios confiable”[17]. Si bien, bajo la alcaldía de Luis Eduardo Garzón (2004-2007) se hizo a un lado la idea de industria cultural ya que su plan de gobierno tenía un fuerte componente de derechos culturales, por ejemplo incorporó temas como los de las políticas LGBTI, creó la agencia de asuntos poblacionales y étnicos, se apartó la política cultural de las artes tradicionales, entraron los asuntos de diversidad cultural y poblacional a ser el centro del problema y, en general, fue un momento fundamental de diversificación sobre las comprensiones de política cultural, es el periodo en el que paulatinamente se fue abriendo paso a la participación de la CCB, hasta convertirse, en la actualidad, en un organismo asesor y consultor del gobierno. El documento argumenta que el proceso de organización del sector consiste en articular:

Las instancias y organizaciones privadas, y entre estas los organismos públicos de cultura y las dimensiones de formación, investigación, creación, circulación y apropiación que conforman el campo cultural, artístico y del patrimonio, y agrupan las distintas prácticas que llevan a cabo profesionales, instituciones, organizaciones culturales y el público.

Por lo anterior, la entrada de la CCB al campo cultural, es un fenómeno que responde a las transformaciones de la contemporaneidad y sus nuevas necesidades, una de ellas, aproximarse al campo cultural desde una perspectiva multidimensional que supere la administración pública clásica, heredada del siglo XX, la cual se funda en comprensiones binarias de la sociedad como el antagonismo entre lo público versus lo privado[18]. De esta forma el interés público pasa a ser una empresa colectiva que involucra al gobierno y a otros actores, es decir, logra movilizar al sector público, al privado, a la sociedad civil y a los ciudadanos para obtener resultados pertinentes en un mundo que exige sistemas de poder de amplia dispersión, sistemas abiertos y estructuras rhizomáticas.

[1] Compendio de Políticas Culturales. Ministerio de Cultura. República de Colombia. 2010.

[2] Plan Nacional para las Artes 2006-2010. Dirección de Artes. Ministerio de Cultura.

[3] Opuesto a lo que se venía proponiendo en el Plan Nacional de Cultura 2001-2010.

[4] Plan Nacional para las Artes 2006-2010. Dirección de Artes. Ministerio de Cultura.

[5] Consulta ciudadana. Consejo Nacional de Cultura. Ministerio de Cultura. Plan Nacional de Cultura, 2001-2010: Hacia una ciudadanía democrática cultural, un plan colectivo desde y para un país plural.

[6] Plan Nacional para las Artes 2006-2010. Dirección de Artes. Ministerio de Cultura.

[7] George Yúdice, “El recurso de la cultura,” El recurso de la cultura, usos de la cultura en la era global, Gedisa, 2000.

[8] Judith Butler, 1993. Bodies that Matter: On the Discursive Limits of “Sex”. Nueva York, Routledge.

[9] Judith Butler, 1993. Bodies that Matter: On the Discursive Limits of “Sex”. Nueva York, Routledge.

[10] Slavoj Žižek, “La revolución blanda”. Buenos Aires: Atuel. 2004

[11] Chantal Mouffe, “Por un populismo de izquierda”. Buenos Aires: Siglo XXI. 2018.

[12] Plan Nacional para las Artes 2006-2010. Dirección de Artes. Ministerio de Cultura.

[13] Chantal Mouffe, “Por un populismo de izquierda”. Buenos Aires: Siglo XXI. 2018.

[14] Jonathan Gross, “Practices of hope: care, narrative and cultural democracy”, International Journal of Cultural Policy. 2019.

[15] Plan Nacional para las Artes 2006-2010. Dirección de Artes. Ministerio de Cultura.

[16] Políticas Culturales Distritales, 2004-2016. Alcaldía Mayor de Bogotá. Instituto Distrital de Cultura y Turismo. 2004.

[17] Políticas Culturales Distritales, 2004-2016. Alcaldía Mayor de Bogotá. Instituto Distrital de Cultura y Turismo. 2004.

[18] Bourgon, J. 2011. A New Synthesis of Public Administration: Serving in the 21st Century. Canada: MQUP.

En el intento de esclarecer cuáles han sido los sentidos y los objetos de la política cultural, en el documento de informe producido en el año 2006 Estado del arte del área de artes plásticas en Bogotá D. C.[1] se encuentran unos resultados sugerentes en relación a la dicotomía entre democratización de la cultura y democracia cultural, y las implicaciones que tiene en la formulación de políticas culturales la inclinación hacia cada paradigma. En el documento se hizo referencia a la normatividad sobre fomento a las artes plásticas y a la ley 397 de 1997, la Ley General de Cultura. En ella se establece que el objetivo principal de la política estatal, con relación a la cultura, es “el apoyo y el estímulo a las personas, comunidades e instituciones que desarrollen o promuevan las expresiones artísticas y culturales en los ámbitos locales, regionales y nacional”. No obstante, en el informe se encontró que “no existen políticas formales e integrales de fomento a las artes plásticas en la ciudad”[2]. Con esto en mente valdría la pena revisar, en el marco de los dos paradigmas mencionados, de qué forma se configura el conflicto en esa dicotomía, en el caso nacional, para examinar su relación con las artes plásticas y la manera en que las políticas formuladas favorecen o dialogan con el funcionamiento de un espacio para el comercio del arte como Artbo.

Por un lado, siguiendo a Yves Evrard[3] la democracia cultural se funda en la idea Weberiana de acción autónoma individual, en ella, los conceptos centrales son acción social, interpretación e individualismo metodológico. Desde esta perspectiva, la política cultural no debe interferir con las preferencias expresadas por los ciudadanos, todo lo contrario, tiene que apoyar sus elecciones a través de políticas regulatorias aplicadas a la distribución de información. En contraste, la democratización de la cultura corresponde al pensamiento de Emile Durkheim ya que el énfasis está en la importancia del colectivo social, el cual se superpone a la dimensión individual. Bajo este paradigma el objetivo es difundir la cultura dominante a una audiencia, cuando en ocasiones no se han atendido asuntos de acceso, ya sea económico o de conocimiento por una educación en el área. En este caso, la política cultural tendría que resolver una estructura demográfica que, sin disparidades de clase, pueda acceder a estos espacios de cultura dominante, por ejemplo, museos, teatros, entre otros. Así, mientras que la democratización se interesa por difundir contenidos culturales, la democracia cultural busca proporcionar a los ciudadanos la oportunidad de elegir libremente.

Si bien se trata de una división teórica que no tiene que corresponder, necesariamente, a la que se tuvo en mente para la formulación de los diferentes planes de política cultural, considero que traerla al análisis abre la posibilidad tanto de contrastar con las comprensiones de estos dos conceptos en lo nacional o inclusive si se piensa en esta dialéctica, como de ubicar en la sociología clásica la inclinación de la política cultural en el país. Igualmente, la revisión de las políticas a la luz de este debate, manteniendo en el centro la gestación y el nacimiento de la feria Artbo, podría dar cuenta de la práctica discursiva que organiza el espacio social de las artes plásticas en Colombia. Entre las normas constitucionales relacionadas con la cultura se encuentra el Artículo 67. “La educación es un derecho de la persona y un servicio público que tiene una función social; con ella se busca el acceso al conocimiento, a la ciencia, a la técnica y a los demás bienes y valores de la cultura.”, y el Artículo 70: “El Estado tiene el deber de promover y fomentar el acceso a la cultura de todos los colombianos en igualdad de oportunidades, por medio de la educación permanente y la enseñanza científica, técnica, artística y profesional en todas las etapas del proceso de creación de la identidad nacional.”

Como se observa, el sentido y objeto de la política cultural mantienen una perspectiva bajo la que el acceso a la cultura está fuertemente ligado a la educación, en conjunción con el paradigma de democratización de la cultura. En el país el principal antecedente corresponde al Instituto Nacional de Cultura (Colcultura), entidad adscrita al Ministerio de Educación, que se encargó de administrar el área de la cultura antes de que se creara el Ministerio de Cultura en el año 1997. No obstante, luego de ser creado el Ministerio de Cultura, el Ministerio de Educación siguió siendo una institución enlistada, junto al Banco de la República, al Icetex y a Colciencias, como fundamental en el cumplimiento de los propósitos constitucionales y legales de fomentar la educación en las artes. Incluso, la Ley General de Cultura determina que “la educación artística es un área obligatoria y fundamental que debe comprender un mínimo del 80% del plan de estudios”. Puede decirse entonces, señalan Copello y Lopez[4], que “uno de los componentes fundamentales de la política artística se encuentra por fuera del campo de decisión del Ministerio de Cultura”.

Igualmente, en el Plan Nacional para las Artes 2006-2010 se identifica la necesidad de establecer una agenda conjunta con el Ministerio de Educación y de “articular el desarrollo de sus políticas y acciones de fomento a la educación artística y cultural”[5], pero no se presenta un diagnóstico ni un plan de acción específico para las artes plásticas, en él no se contempla una territorialización de sus acciones y no queda claro el enfoque práctico que acogerá en cada uno de los departamentos y ciudades del país. Así, se evidencia un conflicto en el que, aunque con la adecuación cultural de la constitución de 1991 se declaró al país como pluriétnico y multicultural, creando unas necesidades de apertura que pudieran dar un aporte a la pluralización de la cultura, es decir, una visión alineada con el paradigma de democracia cultural en el que toda actividad artística y cada cultura puede encontrar su legítima posibilidad de expresión, el mundo del arte logra mantener su hermetismo y se sigue pensando tanto en una participación cultural, como en un artista genio, cuya práctica debe ser legitimada por medio de mecanismos como el de la educación y la profesionalización, los cuales, y siguiendo al Plan Nacional para las Artes 2006-2010, son el único medio para acceder a “oportunidades de continuidad a las vocaciones, talentos y saberes hacia la formación especializada y la acreditación, como factor de mejoramiento de la calidad de vida y oportunidades laborales”[6]. Así, la intención de caracterizar, desde la teoría, la práctica de performatividad discursiva que organiza el espacio social de las artes plásticas en Colombia en la primera década del siglo XXI, se complejiza por la tensión que se propone entre: la promoción de las elites en el sector del arte y la cultura, y su consecuente hermetismo en el mundo del arte; y la posibilidad de participación para todos los miembros de la sociedad independiente de su nivel de escolaridad o su afiliación a instituciones educativas. Igualmente y teniendo en cuenta la mención protagónica de la educación en relación a la cultura, vale la pena retomar la línea analítica correspondiente a los planteamientos de Yúdice, en los últimos años, quien señala que la cultura se ha convertido en un pretexto para el progreso sociopolítico y el crecimiento económico, ha entrado en un proceso de desmaterialización, característico de muchas nuevas fuentes de crecimiento económico y de la mayor distribución de bienes simbólicos en el comercio mundial; en general, vemos que los sentidos y los objetos de la política cultural se han transformado[7]. Siguiendo al autor, la cultura es el ámbito en el que surge la esfera pública en el siglo XVIII, ésta se convirtió en un medio para internalizar el control social, siguiendo las tesis de Foucault relacionadas al disciplinamiento, ya que inscribió a las personas en ciertas formas de conducta y comportamiento, y ha sido un medio clave para la promoción de ideologías y legitimar las desigualdades.

No obstante, siendo este un aspecto del análisis que desafía el mero contrapunteo teórico, es decir, con la claridad de que la práctica de performatividad discursiva efectuada por los documentos de política pública en Colombia, desde su diseño, no le debe una correspondencia directa al marco conceptual que ofrece la sociología clásica, conduje una entrevista con la ex funcionaria del Ministerio de Cultura, Doris Castellanos, quien acompañó estos procesos durante el año 2006, desde el Observatorio de Política Pública. Con el propósito de contrastar las comprensiones de estos conceptos o saber si se llegó a pensar en su dialéctica, el 9 de Mayo, por la plataforma de Zoom conversé con ella y su experiencia sobre el proceso de producción de política pública me permitió profundizar sobre algunos de los aspectos hasta aquí tratados . Si bien los conceptos no se nombraron, ni era algo que se tuviera sobre la mesa en el diseño de las políticas, Castellanos identificó que la política pública fue construida, en este período, con una inclinación general hacia el paradigma de democratización de la cultura. En su remembranza, el diseño de las políticas fue un ejercicio “intuitivo y orgánico” bajo el que no necesariamente se buscó imponer de manera directa unos contenidos culturales en ninguna las regiones del país, sin embargo ella está de acuerdo con la institución de la escuela como un condicionante para el acceso a los espacios destinados a la vivencia de experiencias culturales desde el gobierno: museos y teatros. A continuación las palabras de Castellanos:

En Colombia y en todas partes la educación es un condicionante, ese es un paralelo interesante porque cuando hablamos de cultura hablamos de muchísimas cosas, no solo es la cultura como manifestaciones de arte, pero está la cultura de región, las casas de cultura. El problema es qué educación, ese es otro tema, la educación como información tiene que transformarse, el mundo tiene muchas necesidades y la educación que hay no las cubre, hay deserción escolar porque es incoherente, es tremendo! Pero la educación sí es un condicionante al acceso a la cultura en Colombia porque, por ejemplo, en un museo uno atiende niños de todos los estratos sociales, pero por lo menos los atiende, hay niños que van al cole, y ese cole los lleva hasta allá, y eso a 2 o a 3 de 100 o 200 les cambia la vida, y eso ya es inmenso! en este mundo uno quiere dar siempre indicadores del impacto, que cuantas personas asistieron, muchas, pero quien sabe a cuantas les cambió la vida una exposición…

Además, hablando desde sus observaciones del mundo y su experiencia vivida, ella reconoció una serie de limitantes a estos espacios, limitantes que sobrepasan el área del conocimiento o de la afinidad intelectual, estos son cuestiones de acceso, ya sea por vía económica, es decir la entrada que hay que pagar en un museo o en una feria de arte, o por vía física, refiriéndose a los medios de trasporte disponibles para la movilización a los museos de la ciudad. Siguiendo el paradigma de democratización de la cultura, una política cultural que se acoja al mismo tendría que resolver una estructura demográfica que permita un acceso equitativo a estos espacios que tradicionalmente han sido pensados en el ámbito de la cultura dominante. De esta forma y a la luz del contraste entre teoría clásica y teoría en la práctica, se puede señalar que las políticas públicas en Colombia, en la primera década del siglo XXI, se adhirieron a un paradigma de democratización de la cultura, pero aún sin resolver importantes asuntos de acceso, lo que termina perpetuando y reforzando una esfera en el arte de élites, y un hermetismo en el mundo del arte.

[1] Alberto Maldonado Copello y Yolanda López Correal (2006): Estado del arte del área de artes plásticas en Bogotá D. C. Alcaldía Mayor de Bogotá. Instituto Distrital de Cultura y Turismo-Observatorio de Cultura Urbana de Bogotá.

[2] Alberto Maldonado Copello y Yolanda López Correal (2006): Estado del arte del área de artes plásticas en Bogotá D. C. Alcaldía Mayor de Bogotá. Instituto Distrital de Cultura y Turismo-Observatorio de Cultura Urbana de Bogotá.

[3] Yves Evrard, “Democratizing Culture or Cultural Democracy?”, The Journal of Arts Management, Law, and Society, 27:3, 167-175, 1997.

[4] Alberto Maldonado Copello y Yolanda López Correal, “Estado del arte del área de artes plásticas en Bogotá D. C.” Alcaldía Mayor de Bogotá. Instituto Distrital de Cultura y Turismo-Observatorio de Cultura Urbana de Bogotá. 2006.

[5] Plan Nacional para las Artes 2006-2010. Dirección de Artes. Ministerio de Cultura.

[6] Plan Nacional para las Artes 2006-2010. Dirección de Artes. Ministerio de Cultura.

[7] George Yúdice, “El recurso de la cultura,” El recurso de la cultura, usos de la cultura en la era global, Gedisa, 2000.

Colombia lleva más de medio siglo en guerra, a través del tiempo va tomando diferentes formas y expresiones, las estrategias se adecuan de acuerdo al enemigo o al manejo de políticas internacionales, o también a intereses económicos. Se han planteado negociaciones y diálogos de paz, algunos con rompimientos, otros con algo de logro, pero los hechos emblemáticos presentados en el momento actual, ofrecen un diagnóstico que la violencia se recrudece, no se supera. La situación actual presentada en hechos concretos muestra la complejidad de la guerra en Colombia, lucha partidista, lucha del narcotráfico y del paramilitarismo, lucha de las guerrillas y represión militar.

Con esta significativa cita concluye el documento Hacia una política pública desde la cultura y el arte en el marco del conflicto armado colombiano[1] en el que el Ministerio de Cultura propone la construcción de una política pública para la población víctima del conflicto armado, desde el arte y la cultura, en la construcción de Memoria Histórica. Siguiendo a Arturo Escobar en su texto “Lo cultural y lo político en los movimientos sociales latinoamericanos”[2], las políticas neoliberales y los procesos de globalización económica hacen que surja un nuevo tipo de relación entre el Estado y la sociedad civil[3], en la que se intensifica la desigualdad económica y se redefine el ámbito político/cultural al transformar de manera significativa las condiciones en las cuales puede darse o puede tener lugar la acción colectiva. Bajo este proceso de rápida globalización, Yúdice[4] explica que la cultura pasa a ser un recurso y cada vez más se emplea como expediente para el mejoramiento social político y económico, además, es en el centro de la sociedad civil que se despliega la lucha por la democratización y su fuerte vínculo con las políticas culturales de los movimientos sociales. En este marco, surge una concepción alternativa de ciudadanía que reconoce que el proceso de construcción de la democracia no es homogéneo, sino más bien discontinuo y desigual, y cuyas luchas democráticas son una amplia transformación en la que se intenta redefinir y revisar qué se está entendiendo por sistema político y por prácticas económicas, sociales y culturales. Es un proceso que representa la posibilidad para ejercer la ciudadanía de un modo en que los intereses de la sociedad puedan ser representados. El documento referido anteriormente es central porque en él se plantea la forma en la que las esferas y espacios públicos pueden ser lugares importantes para la producción de significados sobre cultura, política y participación, es decir, se explora la noción de “terrenos culturales fronterizos” de Escobar, los lugares apropiados por movimientos sociales. Igualmente, los esfuerzos planteados en el documento examinan la construcción cultural de la Memoria y lo que ocurre en el espacio público bajo un contexto socio-político que corresponde a una temporalidad apropiada y construida por las víctimas del conflicto armado al participar de unas políticas culturales bajo las que se moldean sus identidades, sus experiencias y sus necesidades como grupos subalternizados. Así, se da lugar a unos espacios públicos alternativos donde los “intereses populares” logran reconstruirse continuamente. Con esto en mente, la propuesta de política cultural, en el marco de las víctimas del conflicto armado colombiano, toma como puntos de partida: el análisis del conflicto en una visión que engloba desde el año 1985 hasta el 2012 y, una caracterización de las víctimas desarrollada en clave de Memoria Histórica como resistencia expresada en el arte y la cultura.

Con este panorama y retomando la intención de esclarecer los sentidos y los objetos de la política cultural en las últimas décadas, encuentro de gran valor rescatar algunos de los aportes recuperados en la relatoría del encuentro en Bogotá el 5 de noviembre del 2011. Uno de los temas abordados fue ¿Qué se entiende por cultura? a lo que los asistentes respondieron[5]:

Se habla del arte y la cultura de manera generalizada pero eso no necesariamente habla del saber popular, los reinados y demás expresiones en los pueblos entran en la cultura y son a los que están acostumbrados las personas en varios lugares. Los saberes cotidianos, el sentir de las personas, no se muestran en las formas más elaboradas del arte. Se hacen propuestas de arte que se nos imponen.

Yo entiendo por cultura, de dónde yo soy, lo que soy, pero en el caso del desplazamiento ¿Quién me va a respetar mi cultura? Nos obligan a meternos en ese ámbito aunque no nos guste, por necesidad terminamos accediendo a aquello que se nos ofrece. Juegan siempre con lo nuestro. Me gustaría que me reconocieran lo que soy. Es difícil desarrollarse desde lo que uno es en los nuevos contextos, el arte podría abrir espacios de propiedad en medio de lo impropio.

Algo que no se puede desligar de la vida es la parte de la cultura. Hacer que la gente, a partir de lo que vive, de lo que es, de lo propio de su cultura, dé respuesta a lo que ellos están sintiendo, que signifiquen lo que vivieron y no pudieron comprender, es una necesidad de los procesos artísticos. Generar formas artísticas que sean comprensibles para las diferentes audiencias.

Estas valiosas intervenciones serán pertinentes a lo largo del trabajo y serán retomadas en el tercer capítulo. Para el teórico Raymond Williams[6] cultura es el sistema de significación necesario mediante el cual se comunica, reproduce, experimenta y explora un orden social. Arturo Escobar[7], por su parte, recupera la definición de Glenn Jordan y Chris Weedon quienes señalan que cultura no es una esfera, sino una dimensión de todas las instituciones económicas, sociales y políticas, es decir, es un conjunto de prácticas materiales que constituyen significados, valores y subjetividades. Desde los Estudios Culturales, cultura se entiende de dos maneras: (1) como un modo de vida, incluidas ideas, actitudes, lenguajes, prácticas, instituciones y estructuras de poder y, (2) como una amplia variedad de prácticas: formas artísticas, textos, cánones, arquitectura, bienes producidos masivamente, etc. y apuntando hacia prácticas y representaciones como ejes de la cultura. Sin embargo, desde el posestructuralismo se insiste en el análisis de la producción de significados y la significación de prácticas como aspectos simultáneos e indivisibles de la realidad social, y esto configura el gran reto de otorgar la suficiente importancia a los movimientos sociales como agentes vitales de la producción cultural. Con lo consignado en el documento Diagnostico cultural de Colombia, hacia la construcción del índice de desarrollo cultural[8] es evidente que los esfuerzos sí fueron dirigidos en esa dirección, con el propósito de tejer un diálogo entre cultura y acción pública. Esta sería la herramienta de inclusión social que permitiría superar todo obstáculo en la vía hacia la libre participación de manifestaciones artísticas y culturales comunitarias, hacia el acceso a una oferta cultural próxima a los intereses de cada comunidad y hacia el pleno desarrollo de su pensamiento creativo. No obstante, existe una tensión con respecto a los sentidos y los objetos de la política cultural y lo que se ha entendido por cultura a nivel distrital. En el documento Políticas Culturales Distritales 2004-2016[9] se indica que el marco de referencia teórica en relación al concepto de cultura será fluido y la intensión apunta a construir una plataforma conceptual para “pensar el campo como prácticas sociales que llevan a cabo diversos agentes que trabajan en áreas y dimensiones diversas y para formular de manera integral y transversal las intervenciones públicas y privadas en el ámbito cultural”. Esta citación es traída al análisis por su relevancia en el intento de ilustrar la contrariedad que se va gestando desde el interior del país y posteriormente se va expandiendo con el siguiente gobierno. Esta es un síntoma del sometimiento en el que se ha visto el sector del arte y la cultura en la contemporaneidad al proceso de privatización, bajo el cual el gobierno se sustituye por el mercado como institución económica y social clave, y cuyo principio de performatividad discursiva es propagar el ethos mercantil del capitalismo. Esto, de la mano con una actividad política y una implicación social contundente por parte de empresas e instituciones empresariales que luego se considerarán a sí mismas protagónicas e indispensables en la vida cultural del país.

[1] Hacia una política pública desde la cultura y el arte en el marco del conflicto armado colombiano. 2012. República de Colombia, Ministerio de Cultura.

[2] Arturo Escobar et al, “Introducción: lo cultural y lo político en los movimientos sociales latinoamericanos”, en Escobar et al eds. (2001) Política cultural y cultura política: una nueva mirada sobre los movimientos sociales latinoamericanos, taurus, (pp. 17-48)

[3] Con respecto al concepto de sociedad civil los autores explican que aunque en ella es donde a menudo se constituye el único ámbito disponible o el más importante para organizar el cuestionamiento cultural y político, no se trata de una “familia homogénea y feliz” o de una “aldea global”, sino de un terreno de lucha minado por relaciones de poder, que muchas veces no son democráticas, y también es atravesada por problemas como el racismo, el heterosexismo, la destrucción del medio ambiente y en general muchas otras formas de exclusión.

[4] Yúdice George, “El recurso de la cultura,” El recurso de la cultura, usos de la cultura en la era global, Gedisa, 2000.

[5] Hacia una política pública desde la cultura y el arte en el marco del conflicto armado colombiano. 2012. República de Colombia, Ministerio de Cultura.

[6]Raymond Williams (1958) “Culture Is Ordinary” En Williams, R. (1983) Keywords. A Vocabulary Of Culture And Society. New York: Oxford University Press.

[7]Arturo Escobar, “Introducción: Lo Cultural Y Lo Político En Los Movimientos Sociales Latinoamericanos”, En Escobar Et Al Eds. (2001) Política Cultural Y Cultura Política: Una Nueva Mirada Sobre Los Movimientos Sociales Latinoamericanos, Taurus.

[8] Diagnóstico Cultural de Colombia, Hacia la construcción del Índice de Desarrollo Cultural. Ministerio de Cultura – República de Colombia. Primera edición, diciembre 2013. Bogotá D.C., Colombia.

[9] Políticas Culturales Distritales, 2004-2016. Alcaldía Mayor de Bogotá. Instituto Distrital de Cultura y Turismo. 2004.

Con un panorama a nivel nacional marcado por un “despertar de consciencia”[1] entrono a la violación de derechos humanos y encaminado hacia la realización de diferentes proyectos culturales basados en 6 lenguajes de Memoria Histórica: político, narrativa, lúdico-artístico, religioso, sitios de conciencia y jurídico, como medio para expresar formas de inscripción social y cultural relevantes en sociedades que atravesaron periodos de violencia y transiciones políticas; a nivel distrital, la alcaldía liderada por Gustavo Petro, desde el 2011, con el grupo Progresista por una Bogotá humana, le apostaba a un Plan de desarrollo económico, social, ambiental y de obras públicas para Bogotá D. C. 2012-2016 en el que escasamente se menciona, en el punto dos del artículo catorce, al arte, la cultura y el patrimonio junto al apoyo a la Red Capital de Bibliotecas. Habla de “fortalecer las capacidades de los individuos y organizaciones para el despliegue y acceso a las expresiones y prácticas artísticas, culturales y patrimoniales, mediante la oferta de oportunidades en condiciones de equidad, inclusión y no segregación, para la ampliación de la libertades de todas y todos.”[2] No obstante, al ser este un “componente prioritario” del “Programa ejercicio de las libertades culturales y deportivas”, no se logra visualizar una imagen clara de lo que realmente se pretende. Por su parte, la alcaldía posterior, en la segunda sección del documento Proyecto del plan de desarrollo 2016-2020[3], titulada “Visión de ciudad”, toma la decisión de entretejer, desde una perspectiva de democratización de la cultura teniendo en cuenta la conceptualización expuesta en el apartado anterior, el acceso a la educación y la institución de la escuela con la posibilidad de acceder efectivamente a los espacios destinados a la vivencia de experiencias culturales. Como ya se mencionaba, el paradigma de democratización de la cultura requiere de una formulación de políticas públicas que se preocupe por garantizar el derecho a la educación y por proporcionar unas condiciones de acceso y permanencia para las distintas poblaciones. Si bien el ”arte y la cultura” es un elemento presente a lo largo del proyecto por el que apostó el entonces alcalde Enrique Peñalosa, en sintonía con la alcaldía anterior, tampoco se logra identificar claramente una hoja de ruta que se plantee una postura desde la cual atender y reconocer las necesidades puntuales del sector cultural.

Por otro lado, el documento de investigación Cadenas de valor de las áreas artísticas en Bogotá: caracterización y estrategias para mejorar su funcionamiento[4], con el que la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte y su equipo de trabajo buscó orientar la gestión “competitiva de la oferta cultural de Bogotá en los años siguientes” puede proponer una tensión con el enfoque y direccionamiento a nivel nacional, al entrar a participar de unas lógicas de mercado y productividad, y cuyo eje central es el desempeño económico. Yúdice explica que la cultura se ha convertido simplemente en un pretexto para el progreso sociopolítico y para el crecimiento económico, y estos son argumentos que han proliferado en grandes foros sobre desarrollo, por ejemplo en la Unesco o en el Banco Mundial, lo que ha terminado por transformar lo que entendemos por cultura y los sentidos y los objetos de la política cultural. En efecto, el documento sobre cadenas de valor establece que la comprensión de Industrias Culturales con la que se trabajó corresponde al que ofrece la Unesco: “Aquellos sectores productivos donde se conjugan creación, producción y comercialización de bienes y servicios basados en contenidos intangibles de carácter cultural, generalmente protegidos por el derecho de autor”, adicionalmente se indica:

La definición de cadena se asigna dado que se conceptualizan las áreas como si estuvieran compuestas por un conjunto de partes (o eslabones) cuya relación complementaria y articulada es la que conduce a la generación y circulación de bienes y servicios culturales. Por su parte se consideran de valor, porque cada eslabón agrega un componente determinado y necesario, en el tránsito de una idea o una creación artística a un bien o servicio que satisface necesidades y/o expectativas, y por tanto es consumido y apropiado por el público.[5]

Siguiendo a Jordan y Weedon[6], desde las culturas políticas se determinan los significados de las prácticas sociales, es decir, son las instancias sociales, institucionales, que se sirven de un lugar propio para definir los significados, identidades, necesidades e intereses de los demás grupos subalternizados. Así las cosas, toda la sociedad está marcada por la práctica de una política cultural dominante, en la cual se involucran diferentes orientaciones psicológicas incluyendo elementos de valor y creencia sobre la manera como se debería estructurar la autoridad política, sobre cómo el individuo se debería sujetar de ella, y qué actitudes, sentimientos y evaluaciones temporales y mutables de realizar con respecto al sistema político. En Occidente se caracteriza como «racionalista, universalista e individualista». Las políticas culturales, por el contrario, son fundamentales para evaluar el alcance de las luchas de los movimientos sociales por la democratización de la sociedad, puestas en marcha desafían y otorgan nuevos significados a aquello que cuenta como político y a aquellos que tienen el poder de definir las reglas del juego político. Involucran un proceso que se desata cuando entran en conflicto conjuntos de actores sociales que encarnan diferentes significados y prácticas culturales, y es crucial para promover culturas políticas alternativas, y para extender y profundizar la democracia en Colombia. Igualmente, son el resultado de articulaciones discursivas que se originan en prácticas culturales existentes bajo unas condiciones históricas particulares. Néstor García Canclini en el Diccionario herético de los estudios culturales en 1987 escribió:

Entendemos por políticas culturales el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o transformación social.

Hoy, después de 23 años de esta definición, García Canclini habla de las políticas culturales como “conversación». En el 2000, José Texeira Coelho señaló que:

La política cultural constituye una ciencia de la organización de las estructuras culturales y, generalmente, es entendida como un programa de intervenciones realizadas por el Estado, instituciones civiles, entidades privadas o grupos comunitarios, con el objetivo de satisfacer las necesidades culturales de la población y promover el desarrollo de sus representaciones simbólicas.

En general, y siguiendo a Germán Rey en su texto “Continuidad y renovación de las políticas culturales en Colombia”[7], las distintas definiciones de política cultural giran alrededor de un aspecto fundamental: son intervenciones o movilizaciones realizadas por el Estado, por las regiones o ciudades, por las instituciones civiles, las entidades privadas y los grupos comunitarios, a través de acuerdos y consensos, que buscan satisfacer los requerimientos culturales de la población, con el fin de promover el desarrollo simbólico, es decir, el desarrollo de sus representaciones simbólicas. Esto, con propósitos de transformación política, económica y social. Igualmente, el Plan Decenal de cultura de Medellín (2010-2020) lo define así:

La política cultural puede entenderse como orientaciones para la acción que se originan en la movilización de todos los actores de la sociedad. Su realización compromete a todos: al Estado, a las instituciones civiles, a los grupos sociales y comunitarios, a la empresa privada y al ciudadano, a partir de un consenso establecido sobre el orden que se debe obtener y el desarrollo de aspectos que se quieren transformar o continuar, a partir de la satisfacción de ciertas necesidades y demandas, y la promoción del desarrollo de las pertenencias simbólicas.

No obstante, Rey explica que las políticas culturales colombianas tienden a estar desarticuladas entre sí y terminan convirtiéndose en la expresión de la organización y la burocracia cultural en un régimen de representación en el que algunos elementos han tenido mayor protagonismo que otros. Así las cosas, la diferencia con la cultura política es que la política cultural debería ser un espacio que propicia desestabilizar culturas políticas dominantes.

Un ejemplo clave son los proyectos de modernidad indígena cuyo eje es, siguiendo a Silvia Rivera Cusicanqui en su texto “Oralidad, mirada y memorias del cuerpo en los Andes”^[8], promover modernidades alternativas como proceso de resistencia y de reivindicación indígena en los Andes. Allí, la condición colonial no se queda ubicada en el momento histórico correspondiente a la colonia de los siglos de dominación española en América, sino que, por el contrario, continuamente sigue en desarrollo, aun en la contemporaneidad, con los sucesivos proyectos de modernización y los discursos desarrollistas. Esto implica para la historia indígena un constante proceso de reescritura, que se manifiesta en el espacio de memoria y de política que se abre una vez empieza el proceso de colonización. De allí emerge una serie de quiebres al mundo colonial donde, posteriormente, se constituirá lo que Silvia Rivera denomina como modernidad indígena. Además, Silvia Rivera, en diálogo con Saurabh Dube, resalta la importancia de comprender que no podemos hablar de la modernidad europea como única, sino que la modernidad europea es tan vernácula como vernáculas son las modernidades indígenas. Con esta propuesta se abre la posibilidad de pensar el mundo contemporáneo desde una modernidad indígena, capaz de retomar una memoria larga de la historia, que comprende, tanto sus antecedentes del mundo pre-hispánico, como sus modos de ser y estar al entrar en contacto con los centros urbanos multiculturales y abigarrados. Lo que se plantea es la posibilidad de entender al mundo indígena como un mundo que es contemporáneo, romper con la necesidad colonial de llevar a esos “otros” al pasado y de ver la historia linealmente, y empezar a ver sus posibilidades cíclicas y espirales. El proyecto de modernidad indígena, según lo muestra Rivera Cusicanqui para el caso de Bolivia en particular, es un proyecto de descolonización que implica un nosotros inclusivo, donde no solamente está lo indígena, sino donde también es posible la participación de todos los sectores sociales y en el que se promueve la creación de una epistemología propia, que permita dar cuenta de las complejas mediaciones y de la heterogénea construcción de estas sociedades. Para eso es necesaria una nueva noción de historia en la que se incluya un espacio de discusión que englobe los derechos a la diferencia y los derechos a la naturaleza, que son elementos que no solamente tienen que ver con el mundo indígena, sino que también tienen que ver con el mundo contemporáneo en su totalidad. Pero también, y siguiendo lo que plantea Escobar, dibujar nuevas fronteras de lo político y contribuir a revelar los significados ocultos de eso que es lo político en lo social. Es decir, las prácticas culturales y las redes interpersonales de la vida cotidiana que mantienen los movimientos culturales a lo largo de su movilización, infunden nuevos significados culturales a las prácticas políticas y a la acción colectiva. Así, los movimientos sociales deben entenderse como algo que se basa y se alimenta de redes cotidianas y que constituye y configura nuevos lazos personales de organización y de carácter político/cultural con otros movimientos, con actores y con espacios culturales e institucionales.

En el caso distrital y pensando en los modos en los que la política pública ha dialogado o favorecido el surgimiento de instituciones para las artes plásticas como Artbo, la cultura política dominante que se refleja en el documento sobre cadenas de valor deja un interrogante ¿hasta qué punto serán capaces los grupos populares y otros movimientos sociales de negociar o utilizar los nuevos espacios sociales y políticos creados por los aparatos y prácticas de ajuste social o por la declarada celebración neoliberal de la “sociedad civil”? Si bien la argumentación menciona la importancia de fortalecer la capacidad de agentes y actores culturales, la apuesta, en clave de productividad, en definitiva apunta por el enaltecimiento y exaltación de empresas culturales capaces de posicionar su producción en los mercados competitivos: “hacer del desafió del mercado, la globalización y la dinámica propia de una sociedad basada en el conocimiento y las tecnologías un horizonte de oportunidad para la consolidación del sector” [9]. Además, siendo los conceptos de productividad y de competitividad elementos centrales en las cadenas de valor, se indica que:

Se entiende por productividad la relación entre lo que se produce y los recursos humanos, naturales y de capital empleados para producirlo. Una mayor productividad en el uso de los recursos de un país es determinante para aumentar el ingreso nacional per cápita.

Se entiende por competitividad de un país o una región la capacidad de producir bienes y servicios que compitan exitosamente en mercados globalizados, generen crecimiento sostenido en el largo plazo y contribuyan de esa manera a mejorar los ingresos y la calidad de vida de sus habitantes.  

Como se observa, se trata de un documento que defiende la incorporación de las instituciones empresariales como pieza clave de la gestión cultural y cuya presencia, con el tiempo, parecerá tanto legítima, como natural. Igualmente, en virtud de la posición que ocupa en el mundo de la producción el sector comercial, siguiendo a Chin-tao Wu, se trata de un sector capaz de adoptar, en temas artísticos, un papel dominante al igual que el prestigio y la seguridad asociados a la supremacía económica. Su único reto será lograr el consentimiento tácito de los grupos subordinados, para que se alineen en el tránsito hacia este nuevo grupo de poder y los parámetros que impone en la vida social y artística, creando así el conjunto de circunstancias correspondientes al concepto gramciano de hegemonía cultural.

[1] Hacia una política pública desde la cultura y el arte en el marco del conflicto armado colombiano. 2012. República de Colombia, Ministerio de Cultura.

[2] Plan de desarrollo económico, social, ambiental y de obras públicas para Bogotá D. C. 2012-2016. Consejo de Bogotá, D. C. Junio 12, 2012.

[3] Proyecto del plan de desarrollo, Bogotá 2016-2020. Enrique Peñalosa Londoño, Alcalde Mayor de Bogotá. Abril 29 de 2016.

[4] Cadenas de valor de las áreas artísticas en Bogotá: caracterización y estrategias para mejorar su funcionamiento. Alcaldía Mayor de Bogotá. Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte-Dirección de Arte, Cultura y Patrimonio. Mayo de 2011.

[5] Cadenas de valor de las áreas artísticas en Bogotá: caracterización y estrategias para mejorar su funcionamiento. Alcaldía Mayor de Bogotá. Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte-Dirección de Arte, Cultura y Patrimonio. Mayo de 2011.

[6] Citados en: Escobar, Arturo et al, “Introducción: lo cultural y lo político en los movimientos sociales latinoamericanos”, en Escobar et al eds. (2001) Política cultural y cultura política: una nueva mirada sobre los movimientos sociales latinoamericanos, taurus, (pp. 17-48)

[7] Germán Rey, “Continuidad y renovación de las políticas culturales en Colombia”, EGOB Revista de asuntos públicos, Universidad de los Andes, N. 6, diciembre, 2010.

[8] Silvia Rivera Cusicanqui. Un mundo Ch’ixi es posible. Ensayos desde un presente en crisis. Buenos Aires, Tinta Limón, 2018. Pg. 121-142.

[9] Cadenas de valor de las áreas artísticas en Bogotá: caracterización y estrategias para mejorar su funcionamiento. Alcaldía Mayor de Bogotá. Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte-Dirección de Arte, Cultura y Patrimonio. Mayo de 2011.

Antes de que el actual presidente fuera elegido en agosto del 2018, como parte de su campaña presidencial, en febrero del mismo año publicó su libro titulado El futuro está en el centro: respuestas claras para la Colombia de hoy[1]. En la introducción al libro explica que en él se consigna su pensamiento, sus preocupaciones y su visión política desarrollada en sus años como representante de Colombia ante el Banco Interamericano de desarrollo[2]. Adicionalmente, el libro cuenta con un conciso prólogo de diez cortos párrafos, a estilo de comentario y desarticulados entre sí, escrito por el ex presidente Álvaro Uribe Vélez, quien dedica dos de ellos a la importancia que tiene para el Centro Democrático la inversión privada: “La inversión privada es lo único que da sostenibilidad a las políticas sociales, que a su vez son el único validador con fuerza de la iniciativa privada”, además indica que, económicamente, el objetivo es “una economía privada vigorosa” bajo una visión “cristiana y solidaria”. En este marco de pensamiento, el autor dedica algunos de los apartados de sus capítulos a elaborar en torno a la idea de lo que será su política cultural: la “Economía Naranja”. Así, en su capítulo sobre “Equidad”, incluye un apartado llamado “cultura”, en el que esboza su propuesta. Inicia explicando que, aunque “siempre se habla de la cultura como la cenicienta de las políticas públicas, la actividad cultural es pieza fundamental para el desarrollo de la Economía Naranja.” Esto implicaría, por un lado, que los esfuerzos de gestión cultural realizados en el pasado se han quedado cortos en comparación con las bondades que esta propuesta sí ofrece y, por otro lado, que el sector del arte y la cultura no es el objeto de la Economía Naranja, sino solo una pieza. Si bien la Economía Naranja es un programa de Política económica, sin duda está diagramando una política cultural que se afilia al paradigma de democratización de la cultura en el que el objetivo es, justo como en las anteriores administraciones, difundir unos contenidos a una audiencia, cuando en ocasiones no se han atendido asuntos de acceso, ya sea económico o de conocimiento por una educación en el área. Por ejemplo, indica el autor, con “la entrega y el acompañamiento en el uso de kits culturales para que los padres lean con sus hijos desde la primera infancia”. De este modo y enlistando más preguntas y preocupaciones que “respuestas claras para la Colombia de hoy”, llama la atención un razonamiento en el que el presidente argumenta que para evitar la “invisibilidad”, sin elaborar sobre cuál es la invisibilidad a la que se refiere, como país debemos contar con la posibilidad de definir nuestra propia identidad a través de la literatura, la música o el arte. Esta idea es muy sugerente en el intento de descifrar lo que Duque entiende por cultura, y los sentidos y los objetos de su plan de política pública dirigida a gestionar el sector del arte y la cultura. Además, y siguiendo a Butler, la identidad es un efecto regulado y no la base a partir de la cual se actúa, de manera que cualquier afirmación con respecto a la identidad debe tener sus bases en una clara comprensión de su propia imbricación en los discursos de los “otros” y evitar la fetichización de la misma. Valdría la pena ver hasta qué punto la política de Economía Naranja procura una agencia, unas posibilidades abiertas para la apropiación de sus demandas normativas, para la identificación obligatoria con las mimas y, finalmente, unas posibilidades abiertas para su materialización.

El autor continua introduciendo el concepto de “mentefactura”[3] como “la oportunidad que tenemos para la inserción de Colombia en la Era del Conocimiento”. La noción de “mentefacturas”, por su parte, complejiza la idea de la Economía Naranja ya que, según el texto, éstas intervienen en un sinfín de “actividades” como la producción, la distribución, la comercialización y el consumo, explica: “la idea es sujeta a transformaciones que le agregan valor”. Para abordar esta dimensión del problema, la noción de fuerza productiva da muchas luces para comprender que, en el arte, como en cualquier otro ámbito productivo de la sociedad, se requiere del uso de energías, conocimientos, saberes e instrumentos, articulados por unas estrategias específicas que varían según el modo de producción, es decir, nuestras manos son tan importantes como nuestra mente en los procesos que enumera Duque. En el caso del capitalismo, y más aún el capitalismo del milenio[4], su modo de producción es industrial, promueve la acumulación y, como es evidente en el libro en cuestión, implica la desvalorización continua del trabajo humano y de la naturaleza. Si bien la noción de fuerza productiva en Marx es específica al capitalismo, con Althusser se comprende que la reproducción de la fuerza de trabajo y de la mano de obra es fundamental porque posibilita la cadena de producción, además, la fuerza de trabajo debe ser calificada y esa calificación se asegura a través del sistema educativo, en el caso de las artes visuales, las academias y facultades de arte. En este orden, y pensando en el método dialéctico en Marx, la noción de materialismo histórico es clave para comprender que las condiciones sociales y generales de producción, en este caso artística, no son a-históricas o naturales a una progresión imposible de revertir, por el contrario, refieren al proceso crítico, dialéctico, de desnaturalización de los fenómenos humanos y al reconocimiento de su existencia como resultado de unas relaciones sociales de producción. En esta dirección, Gramsci llama a reflexionar por la manera en que, en tanto sujetos, participamos en ese gran andamiaje de las relaciones de producción de las formas de dominación y en qué grado somos sujetos de esa dominación. En general, se trata de una reflexión que nos lleva, irremediablemente, a pensar las nuevas formas de producción, bajo las que se reformulan las lógicas clásicas del salario y se promueven nuevas dinámicas como la del empleo en modalidades freelance y el emprendimiento, allí cada sujeto es responsable de su modo de producción, de su salario y de su supervivencia.

En cuando a su estrategia, es decir, su plan para implementar la Ley Naranja, Duque plantea un “trabajo integrado en siete frentes que denomina las 7 íes”:

1. Información: tomando mejores decisiones y monitoreando apropiadamente el desempeño del sector.
2. Instituciones: articulando las necesidades de las comunidades con los mercados, perseverando la diversidad en la oferta y el acceso a la cultura, y garantizando el respeto por la propiedad intelectual de nuestros creadores.
3. Infraestructura: promoviendo la construcción y el mantenimiento de escenarios y espacios, tanto para las expresiones más complejas como para las más sencillas articulándolos a una conectividad de banda súper ancha para que el límite solo lo ponga la imaginación.
4. Industria: creando nodos a partir de emprendimientos diversos junto con empresas establecidas y de acuerdo con la identidad de las comunidades, creando empleos y alentando la fertilización cruzada de saberes, para mantenernos innovadores y competitivos en nuestros contenidos.
5. Integración: comprendiendo que nuestro mercado natural y nuestra fuente de talento, conocimientos técnicos e inversión no se limita a nuestras fronteras, y que tenemos mucho que ganar atrayendo e interactuando con toda Iberoamérica para llevar nuestros contenidos al siguiente nivel de desarrollo e influencia global. Eso sí, buscando distinguirnos con el sello de calidad “Creado en Colombia”.
6. Inclusión: impulsando la solución de problemáticas socioculturales a través del diálogo intercultural, comprendiendo que además de crear oportunidades laborales, con la Economía Naranja es posible trabajar juntos para cerrar brechas de reconocimiento que son peores y más dañinas que las económicas.
7. Inspiración: entregando a nuestros creativos, desde la primera infancia, las herramientas para acercarse a la cultura, e inspirarse a llevar los modelos establecidos hasta el límite e imaginar la siguiente generación de sonidos, narrativas, imágenes y tendencias que asombrarán al mundo.

Adicionalmente, se distinguen seis iniciativas puntuales que se implementarán para corregir la “situación actual”:

1. Fortalecimiento de fondos y asistencia técnica al emprendimiento.
2. Fortalecimiento del régimen de propiedad intelectual, en particular a través de su aprovechamiento por parte de creadores y emprendedores.
3. Creación e impulso a clústeres creativos en las ciudades como parte de hacerlas inteligentes y mejorar la calidad de vida de sus habitantes.
4. Creación del Viceministerio de Economía Naranja, para articular las políticas culturales con las oportunidades de incorporar nuevas tecnologías en las industrias creativas, abrir nuevos mercados y atraer talentos creativos y técnicos, entre otras.
5. Incorporación de la formación en artes y creatividad en los currículos escolares, como parte del establecimiento de la jornada única que nivelará la educación de nuestros niños para que dejen de ser formados como estudiantes de primera y segunda categoría.
6. Con la creación de 1.400 centros SACUDETE (salud, cultura, deporte, emprendimiento y tecnología), de manera que las habilidades blandas del emprendimiento puedan adoptarse y practicarse desde temprana edad.

Así las cosas, y pensando en el interés que ha desarrollado la política pública en facilitar la entrada de grandes empresas privadas al ámbito cultural, es importante resaltar la mención que se hace en el libro de la ejemplar representación de “lo naranja” en el espacio de la feria Artbo, ya que allí se “ha logrado consolidar más de 105.000 millones en negocios, con la exhibición de más de 3.000 obras de arte y la participación de cerca de 35.000 espectadores”. Con estos argumentos el autor busca demostrar que “Bogotá puede transformar su rostro, su actividad empresarial, los canales de generación de empleo y, por supuesto, su comercio, si sabe hacer de la Economía Naranja una apuesta estructural en su agenda de desarrollo”, concluye: “Bogotá nos demuestra que la Economía Naranja es una realidad poderosa, vigorosa, y que hoy más que nunca tenemos que hacerla parte de nuestra visión de país.” Llama la atención que Artbo sea considerado un caso ejemplar del horizonte al que se apunta porque, aunque la implicación de las empresas en el arte es evidentemente anterior a la Economía Naranja, esta propuesta y su desarrollo será testigo, más que ninguna otra, de la utilización del poder del dinero de las empresas para una participación activa en la arena cultural, algo que se ha venido gestando desde administraciones previas. Además, las obras de arte distribuidas por Artbo encajan a la perfección en la obsesión posmodernista por la identidad, un concepto clave en el discurso de Duque: se buscan “lo bastante exóticas como para que el público occidental pueda identificar su carácter étnico, pero no tan étnicas como para provocar rechazo o discusión”[5]. Entonces, si este es un caso ejemplar de “lo naranja”, lo que ésta propuesta efectúa realmente es un acto performativo de exclusión hacia procesos invisibles, que operan al interior de las contradicciones de la esfera pública burguesa, es decir la materia oscura, algo que se venía enunciando en apartados anteriores, adicional al innegable favorecimiento a empresas dedicadas a la promoción del arte contemporáneo, que lograrán apropiar la gestión de las relaciones y las prácticas del mundo del arte, y se establecerán como una fuerza legítima dentro del sector del arte y la cultura.

[1] Iván Duque Márquez. “El futuro está en el centro: respuestas claras para la Colombia de hoy”. Editorial Planeta. Bogotá. 2018.

[2] Desde el 2001 hasta el 2013.

[3] Siguiendo a Iván Duque “nuestra mente es mucho más importante que nuestras manos, lo opuesto a la idea de las manufacturas”.

[4] Jean Comaroff and John L. Comaroff, Millenial Capitalism: First Thoughts on a Second Coming, Duke University Press, 2000.

[5] Chin-Tao Wu, Privatising Culture: Corporate Art Intervention Since the 1980s. London: Verso. Harvard (18th ed.) WU, C.-T. 2002.

Una política económica aplicada al sector del arte y la cultura, ejecutada bajo los lineamientos de un correcto ejercicio político, debería conducir al crecimiento de la producción artística nacional, a la estabilidad de precios en el ejercicio del coleccionismo y a la equidad en las posibilidades de difusión, visibilización y distribución por parte de los artistas que residen a lo largo del territorio nacional. En Colombia, y siguiendo a César Ferrari[1], el nivel de desempleo es la causa fundamental de inequidad. Con esto en mente, en el texto Política Económica, Teoría y Práctica desde los mercados, se propone un rastreo que da luces para comprender que se trata de una situación a la que se ha llegado mediante una estructura de producción, que define la ocupación conforme a la intensidad de capital o mano de obra de las actividades económicas dominantes y, para que de ahí, se genere la equidad de la distribución de ingreso, habría que superar problemas como la concentración de la producción en estructuras monopólicas y oligopólicas, con un poder de mercado sobre otras empresas más pequeñas y sobre el consumidor, adicional al problema de desempleo, generalizado en situaciones de expansión productiva debido a una transformación tecnológica de la economía en ramas poco demandantes de mano de obra. En este sentido, para mejorar la productividad, es preciso incrementar la calidad y cantidad de los factores de producción, para lo cual se requiere de unas políticas y regulaciones económicas aplicadas por el Estado que contribuyan al bienestar de la sociedad y la mejor forma de garantizarlo es que el Estado responda a los intereses de la sociedad, y no a intereses particulares. Adicionalmente, Ferrari propone una reflexión frente al concepto de bienestar, que lo trabaja en paralelo al concepto de desarrollo, y que se encamina a revisar cómo se está interpretando, es decir, nos propone verlo más allá de la producción de bienes y servicios, y a un mayor consumo material, para pensar sus implicaciones en un horizonte de relaciones culturales, sociales y políticas. Además, advierte que el desarrollo en términos de crecimiento excesivo de la producción de bienes y servicios, motivado por un consumismo ilimitado e irreflexivo, se está realizando a costa de la sostenibilidad del planeta.

La política de Economía Naranja que el presidente Iván Duque abanderó desde que era candidato, se ha convertido en una apuesta bastante compleja y ambiciosa que, a lo largo de su implementación, enfrentó el reto de transformar, antes del 2022, el sector cultural colombiano, haciéndolo partícipe directo de las políticas de desarrollo e integrándolo de manera explícita a la economía. Así, se incluyó la Economía Naranja en el Plan Nacional de Desarrollo y, en el gobierno de Duque pretendió constituirse un plan robusto que articuló once entidades del Estado y, de acuerdo con ese gobierno buscaba “proteger y promocionar nuestra cultura y el desarrollo de la Economía Naranja”[2]. Desde el Ministerio de Cultura, con el viceministro de Economía Naranja, la meta era crear áreas de desarrollo Naranja, es decir, espacios de desarrollo público-privado para negocios creativos, emulando los Distritos culturales de las grandes capitales del mundo, con el fin de duplicar el PIB para el 2025. Todo esto, en el margen de un plan que promete ofrecer beneficios tributarios a estos negocios, además de la construcción de centros SACUDETE, para la capacitación y para adquirir las “habilidades base para participar de los beneficios de la Economía Naranja”[3]. De esta forma, valdría la pena preguntarse ¿qué opciones aparecen en el corto, en el mediano y en el largo plazo para el sector del arte y la cultura, tanto en términos de repensar su estructura productiva, como en el marco de la coyuntura actual? es decir, se presenta un panorama bastante complejo aunado a unos índices de desempleo y de subempleo muy altos que hacen que la vida de las personas en este sector esté continuamente en riesgo, así, ¿qué implicaría repensar las bases sobre las cuales se monta la denominada Economía Naranja? bases que corresponden a las de “un conjunto de actividades que de manera encadenada permiten que las ideas se transformen en bienes y servicios culturales, cuyo valor está determinado por su contenido de propiedad intelectual”[4] en el que toda práctica creativa se transformaría en materia prima y en un potencial propulsor de la economía nacional.

Ya desde el 2017, con la Ley 1834, Ley Naranja, se pretendió dar un primer paso hacia el desarrollo, el fomento y la protección de las industrias creativas, formalizando la cuenta satélite de la cultura, un sistema de información para rastrear el impacto de las industrias culturales y creativas en la economía nacional. Adicional a eso, se creó el Consejo Nacional de la Economía Naranja presidido por el ministro de Cultura, cuyo fin era fortalecer “instituciones públicas, privadas y mixtas, orientadas a la promoción, defensa, divulgación y desarrollo de las actividades culturales y creativas” [5]. Igualmente, el énfasis en la construcción de la política y de sus objetivos está en la relación entre cultura y desarrollo económico[6], pensando en el concepto de “libertades creativas” del nobel de Economía Amartya Sen. Con esto en mente, el concepto de Economía Naranja se formula a partir de una comprensión sobre la creatividad en la que ésta es un valor central para el desarrollo y, en el país, se planeta en diálogo con las artes y el patrimonio; con las industrias culturales, y con las creaciones funcionales. Con esta idea, la política cultural funcionaría como nodo articulatorio entre “lo cultural” y lo cotidiano; “lo cultural” y el mercado, y “lo cultural” y “lo funcional”, refiriéndose a la publicidad, el diseño y los contenidos digitales. No obstante, en el momento de la publicación del libro “La Economía Naranja una oportunidad infinita”, el expresidente Duque definió su propio concepto así:

…Se debe llegar a un acuerdo:

(el de estar en desacuerdo)

y que cada quién haga sus adaptaciones:

(siempre y cuando sean sensatas).

Tratar de plasmar un concepto definitivo de la Economía Naranja o de sus industrias es tan absurdo como innecesario.

Como se observa, el concepto se sub-conceptualiza, lo que le permite la suficiente amplitud para que quede implícita cualquier cosa en nombre del capitalismo cognitivo, de la innovación y la creatividad; en síntesis, no se proporcionó en el libro una definición ni una elaboración conceptual o teórica, más allá de una serie de intuiciones sobre los posibles cruces entre la economía y la cultura. En este orden, y pensando en los artistas independientes, cabría preguntarse sobre el rol que este grupo poblacional dedicado a la rama de producción artística cumple en la Economía Naranja. Si bien “Los imperios del futuro serán los imperios de la mente”[7], la pretensión de la política está encaminada más bien a “medir los beneficios económicos del vasto número de industrias vinculadas a la producción y comercialización de contenidos intangibles de carácter cultural”[8] a través de indicadores con los que se evalúa el estado de cualquier actividad económica, esto es, demanda, ganancia, margen, impacto en el PIB, generación de empleo y porcentaje de exportaciones. En cuanto a los artistas, en un comunicado de mayo de 2017, la Unidad Nacional de Artistas señaló que, con la Ley Naranja, no solo se les dejaba a un lado, sino que se pretendía “eliminar la obligación del Estado de garantizar, auspiciar, financiar y defender la cultura y el arte nacionales”, es decir, bajo este modelo la cultura “desaparece como derecho y se convierte exclusivamente en un negocio de las empresas del entretenimiento”. En general, hay muchas dudas sobre el enfoque estructural de “lo Naranja” en el sector del arte y la cultura, y en el grupo poblacional allí adscrito. Es claro que los artistas ganan poco y tienen trabajos inestables, un elemento fuerte en la crítica de la ley ya que, en el libro de la Economía Naranja, no hay relación lógica entre esta crisis y las cifras que los autores presentan en su publicación. Se trata de una ley cuyas premisas son meramente mercantiles, allí se anuncia el manejo de elementos fundamentales como las fuentes de financiación, la institucionalidad, las estructuras funcionales e instrumentos de implementación de manera superficial y desarticulada. Además, se dejan completamente de lado cuestiones importantes como la formalización laboral de los creadores en las industrias creativas, el monopolio de la gestión de derechos de autor y la ausencia del trato diferencial para pequeños, medianos y grandes productores. Lo ideal sería que en la propuesta económica Naranja se garanticen los derechos culturales y se reconozca esa misma diversidad, entonces ¿cómo entiende el expresidente las industrias culturales? Se observa que su comprensión de las mismas solo recupera el consumo de bienes y servicios de manera estandarizada y no lo relaciona con los derechos culturales, con la diversidad y con la pluralidad de identidades.

Chantal Mouffe en su texto “Prácticas artísticas y democracia agonística”[9], defiende un modelo de democracia que llama agonístico en el que se transforma el antagonismo social para que la lucha entre enemigos se vuelva una lucha entre adversarios: el “otro” ya no es percibido como el enemigo al que hay que destruir, sino como alguien cuyas ideas se van a combatir, pero nunca se va a cuestionar su derecho a defenderlas. Con este modelo explica el papel constituyente de lo artístico en la esfera pública moderna e indica que una política en esta dirección debe ser aquello que establece un orden para la coexistencia humana, que implica siempre una conflictividad y que está atravesada por “lo” político (polis). Así, el objetivo de una política democrática no debería residir en eliminar las pasiones ni relegarlas a la esfera privada, sino en movilizarlas y ponerlas en escena de acuerdo con los dispositivos agonísticos que favorecen el respeto del pluralismo. Pareciera que, bajo la Economía Naranja, cualquier práctica artística radical debe asumir la materialidad, el reto y la complejidad estructural del trabajo creativo invisible, es decir, las prácticas culturales no legitimadas por procesos de profesionalización, el trabajo colectivo informal y toda la materia oscura creativa presente a lo largo de la Historia del arte. En cuanto al modelo de democracia agonístico, vemos que las alianzas público-privadas y las iniciativas de política cultural de corte neoliberal, como la Economía Naranja, fracasan en apropiar modelos que sobrepasen las limitantes estructuras estáticas, verticales y jerárquicas en dirección a intereses colectivos.

Ciertamente, es una apuesta política preocupada por funcionar como símbolo de progreso para la nación y hace parte de la promesa mágica de los mercados que se extiende hasta las nuevas mitologías de Nación e Imperio, formando representaciones tangibles y desinformando prácticas forzosas que han surgido de la mano con proyectos de poder y conocimiento, y cuyo papel resulta central en el imaginario progresista para la elaboración de tradición y de comunidad. De esta forma, inspirada en ciudades como Londres, Montreal y Los Ángeles, la política de Economía Naranja se proyecta a modo de “zonas francas creativas” o clústeres de empresas privadas de tecnología y bienes culturales que intercambian recursos para favorecer cooperativamente sus negocios, beneficiados por exenciones tributarias, es decir, centros de exportación de bienes y servicios creativos articulados desde las TIC donde se use estratégicamente la propiedad intelectual y se fortaleza el comercio de bienes inmateriales. Siguiendo a Ferrari, estos modos de organización económica muy difícilmente pueden ser copiados sin una apropiada adaptación de las condiciones sociopolíticas y económicas, y habría mucho más valor en promover mayores competencias en los mercados financieros de transporte o de comunicaciones para lograr algún nivel de eficiencia. Además, hay grandes dificultades en que desde las políticas del Estado se logren conciliar actividades y áreas tan diversas como las que pretende agrupar la Ley Naranja. De esta forma, sería central tomar en consideración las particularidades del este contexto, culturalmente diverso, para que las acciones que potencien las industrias de servicios creativos tengan un enfoquen distinto a las acciones pensadas en potenciar la protección del patrimonio cultural, la red de bibliotecas o los museos y festivales públicos. En este sentido, más que replicar modelos que se presentan como exitosos en otras latitudes, sería clave potenciar y dinamizar los esquemas nacionales enmarcados en contextos regionales donde realmente hay un potencial cultural y artístico, y grandes posibilidades para una verdadera transformación productiva del sector. Además, es importante que las políticas económicas trasciendan el estadio discursivo e histórico en el que se comprende la cultura al servicio de la religión y del Estado, como instrumento de poder, para dar paso a unas comprensiones diferentes que, aún desde la economía, el sector del arte y la cultura se pueda ver en su dimensión social, o incluso estética. Además, la justicia no debería depender del utilitarismo, sino de la “maximización del bienestar general”, esto es, los individuos son fines y no medios, de modo que sería central organizar la cooperación social y desnaturalizar las desigualdades sociales en todas sus dimensiones, incluida la cultural, para que, en el marco de unos derechos sociales, no se privilegie una noción de bienestar en particular, teniendo en cuenta que el individuo tiene existencia en el seno de una comunidad. Finalmente cito las palabras de Antonio Caballero “La Economía Naranja es una visión muy limitada de algo que cubre todo el abanico de lo humano”.

[1] César Ferrari, “Política Económica, Teoría y Práctica desde los mercados”, Editorial Javeriana 2020, capítulos 1 y 14.

[2] Camilo Jiménez Santofimio, “Estamos asumiendo un compromiso sin precedentes”, Arcadia, Mayo 2019.

[3] Iván Duque, Congreso sobre la propiedad intelectual, Cartagena, 2015.

[4] Iván Duque Márquez, y Felipe Buitrago Restrepo, “La Economía Naranja, una oportunidad infinita”, Puntoaparte Bookvertising, 2013.

[5] Iván Duque, Congreso sobre la propiedad intelectual, Cartagena, 2015.

[6] Entrevista a David Melo, Viceministro de la Creatividad y la Economía naranja, en Arcadia, Mayo 2019.

[7] Iván Duque citando a Winston Churchill, Congreso sobre la propiedad intelectual, Cartagena, 2015.

[8] Felipe Sánchez, La distopía Naranja, Arcadia, 2018.

[9] Chantal Mouffe, “Prácticas artísticas y política democrática en un era pospolítica”. En Prácticas artísticas y democracia agonística. Barcelona: Mueso de Arte Contemporáneo de Barcelona, 2007, pp 59 – 70.

Por todo lo anterior, la construcción de instituciones para la posibilidad de insertar proyectos productivos al mercado tiene que ir a la par de la construcción de participación democrática y lucha por la justicia social. Por su parte, el discurso de la mercantilización de las artes ha sido influenciado por otros tantos, no siempre provenientes del ámbito artístico y, en el caso de Colombia, gran parte de este discurso se relaciona con la configuración de la imagen cultural del país y con la promoción de Bogotá como lugar y destino para la cultura, los negocios, y la proyección internacional de las artes. Siguiendo a la exministra Carmen Inés Vásquez, oriunda de Buenaventura, “la apuesta es por el territorio”. Según su agenda, el interés está en que la comunidad se involucre y cuente sus historias, aunado a que el enfoque territorial ha tenido un rol principal en su gestión, no solo por su experiencia como ministra de interior, sino porque es “mujer de territorio”[1]. Además, ella reconoce que “el direccionamiento de las políticas debe enmarcarse en un territorio nacional multicultural y pluriétinico, inmensamente rico en cultura y diverso en cada una de sus regiones”[2] para que, al reconocer esas particularidades y realidades, se pueda construir un diálogo franco entre actores, gestores, representantes de las instituciones culturales y de los consejos de cultura. No obstante, quedan muchas dudas sobre la efectividad de ese acompañamiento estatal. Si bien la ministra comprende “lo Naranja” como “una política sincera que tiene como objetivo poner la cultura, la creatividad, el patrimonio material e inmaterial y la diversidad desde la expresión simbólica en el centro de la agenda social y económica de nuestro país” [3], se sigue obedeciendo al enfoque economicista que, desde las lógicas del mercado, dificulta la visibilización de diversas manifestaciones u ofertas culturales sin demanda en los mercados. La exministra insiste en que el objetivo final es que Colombia sea un referente en materia de emprendimiento, industrias creativas y culturales, y que la cultura se convierta en esencia de nuestro país, un país que, según Vásquez, se transforma desde los territorios. En esta línea y pensando en los conflictos territoriales, es posible hacer un paralelo teniendo en cuenta que, históricamente, las tendencias que se observan desde el gobierno nacional y también en el local, regional, han sido: por un lado, apoyar grandes inversiones empresariales y proyectos transnacionales, y cerrar los espacios culturales, socioeconómicos y políticos regionales; por otro lado, romper los lazos tradicionales y la relación de protección, propia de las comunidades, para intercambiarlas por las construcciones del mercado, del trabajo y del consumo, y estandarizar las lógicas de la interacción rural, con las lógicas de la modernidad, que dependen del mercado en todos los aspectos.

En la dimensión territorial, el reto consistiría en evitar negarle a las comunidades regionales su ser, llevándolo a depender totalmente del mercado, eso significa culturalmente para las regiones perder la esfera de producción de alimentos, no poder organizar su espacio ni administrar sus tiempos, deteriorar los lazos de reciprocidad y solidaridad propios de sus comunidades, en términos económicos, quitarle el rol social de abastecer de alimentos al mercado local y regional y, en términos sociológicos, con estas lógicas empresariales que niegan la diversidad sociocultural, lo que se promueve es la gestación de procesos de individualización totalmente ajenos a la vida familiar y estamental de las regiones, el rompimiento de su cohesión comunitaria y el encasillamiento político de su vida y condiciones de vida. Así, ¿qué posibilidades concretas de acceso a “lo Naranja” tiene un artista, procedente de pequeñas regiones en Colombia, en las que aún no hay estructuras de legitimación como las académicas? ¿qué pasa entonces en las regiones donde no hay escuela de arte? ¿Qué tan incluyentes son los espacios de circulación y visibilización del arte contemporáneo ya establecidos por el favorecimiento de las políticas públicas? En esta línea, explica César Ferrari, el desarrollo de las regiones depende de las políticas públicas y debe contar con instituciones políticas y económicas adecuadas, basadas en una buena gobernanza, de modo que, para que haya productividad, se hace necesario un stock de capital y conocimientos especializados: un “stock de conocimiento”. Igualmente, habría que aumentar productos y servicios, no solo con mayor valor agregado y con el acompañamiento de derechos e instituciones económicas, sino también deben ser rentables y tener la posibilidad de ahorro para acceder a fuentes de financiamiento. Para alcanzar el desarrollo económico desde la cultura se deben proponer actividades económicas de elevada productividad y amigables con el medio ambiente, para que se pueda generar una ocupación plena. Según Ferrari, esta ocupación debe generar y distribuir equitativamente el ingreso para poder adquirir bienes y servicios, y aquellos esenciales que no pueden entrar en el mercado como la salud y la educación a partir del desarrollo del Estado de Bienestar. En este mismo sentido, se requiere de proyectos en transporte, comunicaciones y transformación de materias y de bienes, aunado a una infraestructura: carreteras, etc. financiadas por los fondos nacionales y por los impuestos.

Ferrari señala que, en analogía con artistas renacentistas como Miguel Ángel, a quien el Papa Julio II financió para que sobreviviera y pintara la bóveda de la capilla Sixtina, o Sandro Botticelli y Leonardo Da Vinci bajo el mecenazgo de los Medici, así mismo el gobierno colombiano debe lograr un financiamiento adecuado, debe pensar en generar un tipo de políticas de subsidios para favorecer transitoriamente e incluso al largo plazo “sea para el arte/espectáculo, sea para la cultura/espectáculo, o para la cultura de la crítica y de la reflexión”[4]. No obstante, explica Ferrari, el problema sigue estando en cómo lograr que el grupo poblacional financiado sea lo suficientemente atractivo en un mercado internacional como para que efectivamente produzca resultados a los que se apunta en el libro de la Economía Naranja, es decir, análogos a Broadway o Disney, adicional a que en este momento no sería viable aumentar el presupuesto de estímulos porque “el gasto público es 19% del PIB, los ingresos tributarios son 16% del PIB y las clases altas no pagan impuestos”[5]. Habría, entonces, que reestructurar las políticas económicas para que, al elevar los impuestos a las clases adineradas, tanto a sus ingresos, como a sus patrimonios, se logre elevar el gasto público y haya cabida a una política de subsidio para poder apoyar las industrias culturales y a los artistas independientes. Para cerrar, considero que las políticas económicas dirigidas al sector del arte y la cultura están llamadas a construir estructuras discursivas capaces de ofrecer perspectivas críticas sobre su condición de expresión, anclada a un contexto, fuertemente enlazado con los sistemas de acumulación y consumo del capitalismo neoliberal. El arte y la cultura son inseparables de su contexto de producción y son partes integrales de la sociedad. En este sentido, si el modelo neoliberal estructura ciertas sociedades, en una sociedad donde los procesos de mercantilización son dominantes, todo lo que excede estos procesos, finalmente, pasaría a ser invisible, marginal, socialmente irrelevante o próximo a ser mercantilizable. De este modo, vale la pena pensar en procesos políticos que no solo permitan entender las posibilidades de dialogo entre lo cultural y lo económico, sino que propongan unas comprensiones otras, de una cultura quizás anti-consumista, enfocada en su potencial reflexivo y dialógico con la sociedad y con el medio ambiente.

[1] Carmen Inés Vásquez, entrevistada por Felipe Sánchez, “Nuestra apuesta es por el territorio”, Arcadia, 2018.

[2] Carmen Inés Vásquez, entrevistada por Felipe Sánchez, “Nuestra apuesta es por el territorio”, Arcadia, 2018.

[3] Carmen Inés Vásquez, entrevistada por Felipe Sánchez, “Nuestra apuesta es por el territorio”, Arcadia, 2018.

[4] César Ferrari, apuntes personales, Seminario Conflicto, democracia y desarrollo, Septiembre 30, 2020.

[5] César Ferrari, apuntes personales, Seminario Conflicto, democracia y desarrollo, Septiembre 30, 2020.